Cao Hành Kiện (Gāo Xíngjiàn)

Thủ pháp hiện đại và tính dân tộc trong tiểu thuyết

"Nếu một tác phẩm trở thành kinh điển thì nó cũng nên là hòn đá lót đường cho hậu thế chứ đừng là gánh nặng cho tương lai" - Cao Hành Kiện

Nhà văn Cao Hành Kiện -
Nobel văn chương 2000

Cái thường được gọi là hình thức dân tộc trong văn học Trung Quốc nghĩa là gì? Trong thơ, ít nhiều mọi chuyện cũng rõ ràng: chủ yếu đó là những khuôn mẫu âm điệu và niêm luật thơ cổ điển, hình thức ca dao. Hình thức dân tộc trong thơ cổ điển liên quan đến hai truyền thống thi các khác nhau nói trên. Trong văn xuôi, nói cho đúng ta chỉ có tiểu thuyết chương hồi mà rất ít nhà văn ngày nay còn sử dụng. Hình thức văn xuôi phần lớn các nhà văn Trung Quốc sử dụng từ cuộc vận động Ngũ Tứ (1919) chủ yếu xuất phát từ truyền thống văn xuôi phương Tây thế kỷ XVIII và XIX.

Tiểu thuyết hiện đại Trung Quốc vẫn còn sử dụng thủ pháp truyền thống nào từ khi từ bỏ lối viết chương hồi? Thủ pháp được nói nhiều nhất trong văn xuôi cổ điển Trung Quốc là phương pháp miêu tả trực tiếp, một thuật ngữ vay mượn của hội họa: phác họa các đường nét chính với những nét thoáng, sau đó thêm vào những nét quyết định tạo thần thái cho tác phẩm. Áp dụng vào văn  xuôi, phương pháp này chắc chắn rất độc đáo. Nhà văn ngắt quãng dòng tự sự khi đến cao trào, làm tăng hứng thú của độc giả, bắt độc giả chờ đợi diễn biến tiếp theo ở chương sau.

Một số tiểu thuyết gia sử dụng thành công kỹ thuật này. Số khác sử dụng nó đồng thời tiếp nhận những thủ pháp khác học được của truyền thống hiện thực phương Tây. Việc tiếp nhận kỹ thuật phương Tây không nhất thiết làm hại đến tính dân tộc. Câu hỏi ở đây là: những nhà văn từ thời Ngũ Tứ đã thôi sử dụng phương pháp miêu tả trực tiếp với tư cách là thủ pháp biểu hiện chủ yếu (số này rất đông), từ bỏ truyền thống, họ có làm hỏng hay biến dạng tính dân tộc trong tác phẩm hay không? Câu trả lời hiển nhiên là “không”.

Vậy là tính dân tộc trong văn học là gì? Turgenev nói rất đúng rằng “dân tộc” của ông chính là tiếng Nga. Nhà văn sáng tạo thông qua ngôn ngữ; tính dân tộc trong tác phẩm của ông toát ra trước hết và chủ yếu từ khả năng khai thác tiềm năng nghệ thuật của ngôn ngữ đó.

Trung Quốc là một đất nước có nhiều dân tộc, ở đó Hán ngữ là ngôn ngữ được sử dụng rộng rãi nhất. Chúng ta có thể nói rằng bất cứ tác phẩm văn chương nào được viết bằng Hán ngữ, hoặc ngôn ngữ của bất kỳ dân tộc nào, đều phản ánh tính dân tộc của những mức độ khác nhau.

Ngôn ngữ là phương tiện để chúng ta tư duy và truyền đạt tư tưởng. Một tác phẩm viết bằng một ngôn ngữ dân tộc tất nhiên sẽ phản ánh truyền thống văn hóa, lối sống và cách suy nghĩ của dân tộc đó. Bất kể một nhà văn Trung Quốc nào cũng có thể vay mượn kỹ thuật nước ngoài, miễn là anh viết bằng một thứ tiếng Trung Quốc thuần thục, tiêu biểu thì tác phẩm ấy nhất định phải có phong vị dân tộc. Nước Italia mà Gorky miêu tả sẽ vẫn là nước Italia trong văn học Nga. Cũng như vậy, đối với nước Mỹ nhìn qua góc độ một nhà văn nhập cư Trung Quốc. Những mô tả của anh ta khác căn bản với mô tả của các nhà văn Mỹ.

Khi nhà văn miêu tả thực hiện dân tộc bằng ngôn ngữ mẹ đẻ của mình, nếu tác phẩm của anh ta càng sinh động thì tính dân tộc càng cao. Thủ pháp sử dụng chỉ là thứ yếu.

Nữ thần, tập thơ của Quách Mạt Nhược, hiển nhiên là chịu ảnh hưởng của Walt Whitman. Tuy nhiên không ai nghĩ đây là thơ ngoại quốc. Phong cách thơ tự do của Nghĩa Thạch không chỉ bắt nguồn từ trường phái ấn tượng và tượng trưng, nó còn phản ánh ý thức nỗ lực của nhà thơ nhằm phá vỡ khuôn khổ thơ ca dân gian. Lỗ Tấn còn cực đoan hơn khi chủ trương “nguyên lý hiệu quả”. Trong truyện và thơ của ông có sự pha trộn giữa các thủ pháp hiện thực phê phán lãng mạn, ấn tượng, tượng trưng và siêu thực. Trong Nhật ký người điên, Lỗ Tấn đã đi trước Kafka: ông vay mượn của Gogol thủ pháp thô kệch. Tác phẩm thơ văn xuôi, Khách qua đường của ông chẳng khác mấy kịch của Pirandello, và được viết nhiều năm trước khi có các vở kịch của Ionesco và Beckett. Ông sử dụng thủ pháp tượng trưng trong Thầy lang và Báo thù, thủ pháp ấn tượng trong Chuyện người tốt, Hành Khất và Mưa thu, thủ pháp siêu thực (mà lúc đó mới chỉ bắt đầu hiện thực ở phương Tây) trong Bia mộ và Dao động. Hơn nữa, A.Q chính truyện được viết theo một lối chưa từng có trong văn xuôi cổ điển Trung Quốc.

Các nhà tiểu thuyết hiện đại Trung Quốc xuất chúng nhất, Mao Thuẫn, Ba Kim, Lão Xá và Đinh Linh đều phối hợp các kỹ thuật phương Tây để tạo ra phong cách riêng của họ. Độ sâu rộng của hiện thực, tính cách của các tầng lớp xã hội được miêu tả trong các tác phẩm của họ vượt xa những nhà văn khư khư giữ lấy cách viết truyền thống.

Tranh mực tàu của Cao Hành Kiện

Khi Lỗ Tấn viết A.Q chính truyện có lẽ ông không chủ tâm tìm kiếm một hình thức dân tộc cho văn xuôi. Tuy nhiên giọng văn điềm tĩnh riêng có ở ông, trong đó pha trộn cảm tình với châm biếm, đã cho phép ông không những thể hiện cuộc đời cơ cực và tâm lý của một người nông dân mà còn phản ánh được đời sống và tâm lý xã hội nửa thực dân phong kiến khi ấy. Khi đọc truyện ngắn này, nhà văn Romain Rolland, một người tắm mình trong văn hóa Latin và trưởng thành trong một xã hội hoàn toàn khác với Lỗ Tấn, đã không kìm nổi những giọt nước mắt. Tiểu thuyết Gia tộc của Ba Kim, với nội dung tập trung vào số phận và khát vọng của thanh niên Trung Quốc trước và sau phong trào Ngũ Tứ, cũng gây được ấn tượng cho nhiều độc giả phương Tây. Điều đó chỉ ra rằng nếu một nhà văn miêu tả chân thực của đời sống nhân dân, độc giả ở các nước khác cũng sẽ xúc động và hiểu như độc giả trong nước.

Thủ pháp nghệ thuật vượt qua mọi biên giới quốc gia. Nó không phải là độc quyền của một dân tộc nào. Tinh thần dân tộc có một lịch sử lâu dài, mạnh mẽ và bền bỉ hơn tuổi thọ tương đối ngắn của một thủ pháp. Nó là tổng hòa của truyền thống văn hóa dân tộc, tập quán xã hội, khuôn mẫu tâm lý, thói quen thẩm mỹ và phong cách tư duy. Việc sử dụng và tiếp thu các thủ pháp mới không bao giờ là trở ngại cho sự phát triển lành mạnh của văn học dân tộc.

Việc tìm kiếm các thủ pháp nghệ thuật không phải lúc nào cũng đem lại kết quả. Phần lớn các nghệ sĩ lớn đều trải qua những thất bại cay đắng. Họ không nghĩ rằng tất cả các tác phẩm của họ sẽ trở thành kinh điển và sống mãi với hậu thế. Thực tế có những tác phẩm lớn mà khi ra đời không được xã hội công nhận. Tuy nhiên lịch sử mới là người cầm cân. Thậm chí nếu một tác phẩm trở thành kinh điển thì nó cũng nên là hòn đá lót đường cho hậu thế chứ đừng là gánh nặng cho tương lai. Đó là một thái độ nên có khi bàn về truyền thống và cách tân.

Xem thêm về Cao Hành Kiện:

http://www.tienve.org/home/literature/viewLiterature.do;jsessionid=3E62251C4846FBD72A73E99B5BB14A39?action=viewArtwork&artworkId=7019

http://www.tienve.org/home/literature/viewLiterature.do;jsessionid=3E62251C4846FBD72A73E99B5BB14A39?action=viewArtwork&artworkId=6964

http://evan.vnexpress.net/News/chan-dung/2005/05/3B9ACFE6/

http://evan.vnexpress.net/Search/?p=1&r=5&a=3&s=Cao%20H%26%23224%3Bnh%20Ki%26%237879%3Bn

Văn hóa Bắc Mỹ (2)

Cá tính sáng tạo trong văn chương nghệ thuật Mỹ

Đạo diễn điện ảnh huyền thoại
David Llewelyn Wark Griffith

Trên lĩnh vực văn hóa, năng lực sáng tạo Mỹ thể hiện rõ nhất ở nghệ thuật điện ảnh. Được ra đời ngay từ cuối thế kỉ XIX, điện ảnh Mỹ đã nhanh chóng trở thành một trong những nền điện ảnh hàng đầu thế giới cả về số lượng phim và chất lượng nghệ thuật.

Làm nên thành công của điện ảnh Mỹ, ngoài kỹ xảo điện ảnh, nội dung hấp dẫn, không thể không nói đến diễn xuất của những diễn viên trẻ tài năng, đặc biệt là diễn viên chính. Ngược dòng lịch sử điện ảnh Mỹ, có thể thấy trong mỗi giai đoạn phát triển đều có những sáng tạo độc đáo. Tên tuổi của Eadweard Muybridge gắn liền với những hình ảnh "chuyển động" đầu tiên chụp ngựa đang phi nước đại. Việc phát minh ra máy chiếu phim (kenetoscope) của Thomas Alva Edison đã góp phần đáng kể thúc đẩy điện ảnh ra đời. Đầu năm 1910, đạo diễn huyền thoại D.W.Griffith được công ty Biograph Company cử đến bờ biển miền Tây nước Mỹ cùng với đội ngũ diễn viên nổi tiếng của ông như Blanche Sweet, Lillian Gish, Mary Pickford và Lionel Barrymore với nhiệm vụ xây dựng cơ sở điện ảnh mới ở đây. Họ bắt đầu thực hiện các bộ phim ở một khu đất trống gần phố Georgia Street thuộc Los Angeles. Để mở rộng xưởng phim, công ty đã quyết định chuyển về một làng nhỏ cách Los Angeles vài dặm về phía bắc, họ gọi khu đất mới này bằng cái tên "Hollywood". Đến năm 1915, Hollywood bắt đầu khẳng định được vị trí đầu đàn của điện ảnh Mỹ với bộ phim nổi tiếng Birth of a Nation của Griffith. Với sức sáng tạo lớn của người Mỹ, trong 100 năm qua, kinh đô điện ảnh Hollywood đã có gần như tất cả các ngành quan trọng của điện ảnh như biên tập, kỹ xảo, hậu sản xuất và ánh sáng. Vào những năm 40 của thế kỷ trước, mỗi năm Hollywood sản xuất trung bình 400 bộ phim, bao gồm hầu hết các thể loại như: phim hành động, phim giả tưởng, phim hài, phim trinh thám, phim hoạt hình...  với công nghệ sản xuất tiên tiến nhất, cho ra đời phim nhựa, phim DVD, phim 3-D. Công nghệ phim 3-D không những sản xuất ra các phim mới mà còn có thể chuyển những phim cũ trước đây thành phim 3-D. Họ chỉ cần vài tháng để chuyển sang phim nổi các tác phẩm trứ danh như Nhà phù thủy xứ Oz, Casablanca, Chiến tranh giữa các vì sao và King Kong - phiên bản mới nhất của Peter Jackson.

Bộ phim My Left Foot (1989) - 
chuyển thể từ tự truyện của nhà văn
Christy Brown

Nhờ sáng tạo không ngừng nên một điều hiển nhiên là điện ảnh Hollywood có sức chinh phục và hấp dẫn toàn thế giới, đồng thời thu hút nhiều tài năng điện ảnh thế giới đến làm việc không kể màu da, sắc tộc, từ đó tạo cho các bộ phim có nhiều phong cách nghệ thuật và diễn xuất đa dạng. Điện ảnh Mỹ đã đạt được những thành tựu không thể phủ nhận được, song không phải không có mặt trái. Một thời Hollywood đã trở thành một tụ điểm chính trị, những ông trùm của các xưởng phim đã sử dụng quyền thế của mình để xuất xưởng những bộ phim cổ xúy cho chủ nghĩa thực dân và khuấy động nên một "mối họa đỏ". Tuy nhiên, nhìn từ góc độ cá nhân luận Mỹ tích cực, Hollywood là mảnh đất màu mỡ cho các nhà làm phim sáng tạo những tác phẩm nghệ thuật được cả thế giới biết đến và đánh giá cao. Nhiều bộ phim ca ngợi tình mẫu tử, đề cao nghị lực sống của những người bị xã hội ruồng bỏ, khẳng định quyền con người... đã được các nhà làm phim khai thác dưới nhiều góc độ, rất tinh tế nhưng cũng thật gần gũi với cuộc sống. Vượt lên trên tất cả là khát vọng tự khẳng định cá nhân con người.

Bộ phim Bàn chân trái của tôi (My Left Foot - 1989) được chuyển thể từ cuốn tự truyện cùng tên của nhà văn Christy Brown, một người mắc bệnh bại não bẩm sinh nhưng rất giàu ý chí và nghị lực. Cuốn tự truyện này được Christy Brown viết vào năm 22 tuổi, lấy bản thân ông làm hình mẫu để kể về một thanh niên đã chiến thắng số phận nhờ nghị lực phi thường.

Michael Other, một vận động viên bóng rổ da màu trong phim Cổ tích giữa đời thường (The Blind Side - 2009); Andrew Beckett, một bệnh nhân HIV trong phim Philadelphia (1993)... đều là những sáng tạo nghệ thuật có nguyên mẫu từ cuộc sống đương đại Mỹ, phản ánh ý chí vươn lên, chiến thắng số phận, chiến thắng hoàn cảnh.

Một trong số những thể loại phim ăn khách nhất và thể hiện tính sáng tạo trong nghệ thuật giải trí Mỹ là thể loại phim miền Tây (Western). Đó là một định nghĩa của người Mỹ nhằm để chỉ các tác phẩm điện ảnh về miền Tây nước Mỹ thế kỷ XIX. Có thể coi đây là "đặc sản" Mỹ. Thể loại phim về miền Tây có một số tiểu thể loại như: phim miền Tây kiểu cổ điển (Classical Western), phim sử thi miền Tây (Epic Western), phim miền Tây kiểu bắn giết (Shoot 'em up Western), phim miền Tây kiểu Spaghetti (Spaghetti Western) - loại phim được sản xuất ở Italia, phim miền Tây kiểu cải biên (Revisionist Western - mang màu sắc u ám, đề cao vai trò của người phụ nữ và bên vực người da đỏ bản địa, người Mexico), phim miền Tây đương đại (Contemporary Western), nổi tiếng với loạt phim đoạt giải Oscar 2005 - Brokeback Mountain.

Các bộ phim về miền Tây thường mô tả cuộc chinh phục những vùng đất còn hoang vu, hay là công cuộc khai hóa nền văn minh hoặc lấn chiếm vùng lãnh thổ vốn thuộc về những người dân da đỏ bản địa ở vùng biên giới của người Mỹ. Miền Tây trong những bộ phim này được biết đến như một xã hội coi trọng danh dự con người hơn là pháp luật. Câu chuyện về những chàng cao bồi (chăn bò) và những tay giết người thuê là chủ đề chính trong phim về miền Tây.

Ảnh hưởng văn hóa của Hollywood là rộng khắp. Tại 22 nước phát triển nhất, trên 85% số phim được chiếu nhiều nhất là của Mỹ. Ở những nước như Brazil, Anh, Ai Cập, Argentian thì phim Mỹ chiếm cả 100%). Ngoài ra, 44 trong số 55 bộ phim thành công nhất từng được trình chiếu tại Đức đều được quay ở Hollywood.

Vì vậy, chẳng lấy gì làm lạ khi hàng năm tại Liên hoan phim Cannes, người hâm mộ thường bình phẩm với nhau rằng bộ phim được ưa thích nhất có thể giành giải Cành cọ vàng thường là phim chống Mỹ... nhưng lại sản được sản xuất từ Mỹ. Phim Fahreinheit 9/11 của Michael Moore (2004) là một ví dụ điển hình nhất. Vì thế có người đã thốt lên: "Người Mỹ đã chiếm lĩnh tiềm thức chúng ta". Câu nói này vốn là lời của một nhân vật trong phim Những ông hoàng của đường phố (Kings of the Road) của đạo diễn Wim Wender. Lời nhận xét đó vừa hàm ý sự ngưỡng mộ vừa có ý phê phán.

Thái độ mâu thuẫn của Wender đối với "mẫu quốc" điện ảnh nói lên những cảm nhận chung của các "thuộc địa". Người Mỹ cũng có chung cảm nhận đó. Thậm chí có lúc người ta cho đó là nguy cơ "xâm lăng" hoặc "bành trướng" văn hóa Mỹ.

Bất chấp sự sa sút của nhiều ngành kinh tế Mỹ, Hollywood vẫn giữ được ưu thế thương hiệu trong lĩnh vực giải trí. Giữ được ưu thế đó một phần là do sức hấp dẫn thực sự tổng hợp chất lượng gắn với những giát trị trong sáng, đó là chủ nghĩa cá nhân và cao hơn thế là chủ nghĩa nhân văn, quyền tự do đi lại, sự vận động đi lên, mưu cầu hạnh phúc (tinh thần hay vật chất) và tinh thần mạo hiểm, ý chí vượt lên số phận và môi trường sống để khẳng định cá nhân con người.

VĂN HÓA BẮC MỸ TRONG TOÀN CẦU HÓA -Lương Văn Kế (chủ biên) - Nhà xuất bản Giáo dục Việt Nam

Văn hóa Bắc Mỹ

Cá tính sáng tạo trong văn chương nghệ thuật Mỹ

Các tác phẩm văn chương và nghệ thuật của người Mỹ mang dậm dấu ấn sáng tạo cá nhân. Nhân vật của các tác phẩm thành công đều đầy cá tính, góc cạnh và không thể nhầm lẫn. Tất cả sự sáng tạo tuyệt vời và đa dạng ấy đã tạo ra sức mạnh chinh phục con tim và khối óc của hàng tỉ người trên khắp hành tinh. Tất cả đều là nhờ vào năng lực, niềm hứng thú sáng tạo cá nhân và khả năng hợp tác với nhau của nhân dân Mỹ. Sáng tạo và đổi mới, cạnh tranh và phát triển là những yếu tố gắn kết với nhau và nổi bật trong nền văn hóa Mỹ. Tất cả đều dựa trên chủ nghĩa cá nhân tích cực của xã hội Mỹ. Trên lĩnh vực văn hóa nghệ thuât, tinh thần sáng tạo cá nhân của người Mỹ cũng mạnh mẽ không khác gì sáng tạo của họ trong kinh tế, khoa học và chính trị.

Nhà thơ Ralph Waldo Emerson

Trong tiểu luận Thi ca (The Poet), nhà thơ Ralp Waldo Emerson, tác giả có ảnh hưởng lớn nhất đối với văn học lãng mạn Mỹ, khẳng định “Con người ta sống bằng chân lý và có nhu cầu tự biểu hiện. Trong tình yêu, trong nghệ thuật, trong lòng tham, trong chính trị, trong lao động, trong vui đùa, chúng ta học để thốt ra những bí ẩn đau đớn của chúng ta. Con người chỉ là một nửa của mình, nửa kia chính là sự diễn đạt tư tưởng của anh ta.”

Sự phát triển cái tôi trở thành một chủ đề quan trọng; trong đó sự tự nhận thức là phương pháp cơ bản. Nếu theo lý luận của chủ nghĩa lãng mạn, cái tôi của con người và tự nhiên là một, thì sự tự biết mình không phải là mục đích hoàn toàn vị kỷ mà là một cách nhận thức có hướng mở ra cùng toàn thể vũ trụ.

Khi cái tôi của một người cùng hợp nhất làm một với toàn nhân loại thì khi ấy mỗi cá nhân có một bổn phận đạo đức trong việc cải tạo những bất bình đẳng trong xã hội và làm vơi đi nỗi khổ đau của con người. Bản ngã – cá tôi được các thế hệ trước cho là đầy tính vị kỷ đã được định nghĩa lại. Những từ kép mới với ý nghĩa tích cực đã xuất hiện: “tự nhận thức”, “tự biểu hiện”, “tự tin”. Khi cái tôi chủ quan đơn nhất trở nên quan trọng thì lãnh địa tâm lý cũng trở thành quan yếu. Những kỹ thuật và hiệu quả mang tính nghệ thuật đặc biệt được phát triển để khơi dậy những trạng thái tâm lý cao cấp.

Nhà văn James Fenimore Cooper

Cá tính sáng tạo cảu người Mỹ thôi thúc các nhà văn tìm kiếm cách thể hiện mới, giải phóng cho văn học Mỹ khỏi mối liên hệ còn sót lại với nước Anh được thể hiện qua sự bắt chước và mô phỏng thái quá những hình mẫu văn học cổ điển hoặc theo kiểu Anh. James Fenimore Cooper tạo ra một truyền thuyết riêng cho nước Mỹ bằng việc sáng tạo ra Natty Bumppo, nhân vật nổi tiếng trong các tác phẩm văn học của ông, đại diện cho nhân sinh quan của ông – một người dân vùng biên giới và là “một nhà quý tộc bẩm sinh” theo chủ nghĩa Jefferson. Ngay từ năm 1823, trong tác phẩm “Những người tiên phong” (Pioneers), Cooper đã bắt đầu tưởng tượng ra nhân vật Bumppo. Natty là người dân vùng biên giới được biết đến đầu tiên trong văn học Hoa Kỳ, là nguyên mẫu văn học đầu tiên của vô số các nhân vật cao bồi và các anh hùng tại những khu rừng hẻo lánh được hư cấu sau này. Nguyên mẫu của nhân vật này là người định cư Daniel Booner, một người Quaker như Cooper. Nhân vật này là một người theo chủ nghĩa cá nhân lý tưởng – người luôn tốt đẹp hơn xã hội mà anh ta bảo vệ. Nghèo khổ và đơn độc nhưng lại vô cùng trong sáng, nhân vật này là chuẩn mực cho các giá trị đạo đức và là nguyên mẫu cho nhân vật Billy Bud của Herman Melville và nhân vật Huck Finn của Mark Twain sau này.

Bìa tiểu thuyết
The Last of the Mohicans
của nhà văn James Cooper

Trong Những cuộc phiêu lưu của Tom Sawyer (The Adventures of Tom Sawyer) và Cuộc phiêu lưu của Huckleberry Finn (The Adventures of Huckleberry Finn) của Mark Twain, người đọc cảm mến Tom và Huck ở đức tính thông minh, dũng cảm, ở lòng khao khát được sống tự do, vượt lên trên xã hội bất công, ham chuộng tiền bạc để hướng đến những lý tưởng cao đẹp.

Mỗi một giai đoạn của văn học, các nhà văn Mỹ đều ghi những dấu ấn không phai mờ. Họ luôn luôn coi mình là những nhà thám hiểm đơn độc nằm bên ngoài xã hội và các quy ước của nó. Thuyền trưởng Ahab của Herman Melville hay Huck Finn của Mark Twain là những nhân vật được sáng tạo theo cảm quan như vậy. Họ tự mình đối măt với hiểm nguy, thậm chí đối mặt với cái chết trong hành trình tự khám phá mang tính siêu việt của họ.

Nhà văn Herman Melville

Trước một môi trường, một hiện thực hoàn toàn mới, đường biên giới luôn thay đổi đến mức thuật ngữ “biên cương” (frontier), “tinh thần biên cương” (frontier spirit) thường xuyên xuất hiện như một phần cuộc sống thường nhật. Tốc độ công nghiệp hóa đất nước đến chóng mặt ở nửa cuối thế kỷ XIX, những biến đổi nhanh chóng của nước Mỹ trong suốt thể kỷ XX luôn có một sức ép dữ dội thôi thúc các nhà văn tìm ra một hình thức, nội dung và cảm xúc văn học có tính xác thực cao. Nhân vật Jay Gatsby trong tiểu thuyết Gatsby vĩ đại (The Great Gatsby) của Francis Scott Key Fitzgerald ấp ủ giấc mơ Mỹ của một người đàn ông tự do, ông già Santiago trong Ông già và biển cả (The Old Man and The Sea) của Ernets Hemingway vẫn là những sáng tạo nghệ thuật về con người và khát vọng của cá nhân con người.

Sự thăng hoa của chủ nghĩa cá nhân đại chúng – cũng như là các quyền dân sự và các phong trào chống chiến tranh của thập kỷ 1960 – đã tạo thêm sức mạnh cho những tầng lớp không có tiếng nói trước đây. Các nhà văn khẳng định được bản chất bên trong sâu xa của họ, cũng như kinh nghiệm cá nhân và tầm quan trọng của kinh nghiệm cá nhân ẩn chứa trong tầm quan trọng của cả nhóm xã hội gắn liền với cá nhân mỗi người. Hầu hết các nhà văn hiện đại đều khẳng định một giá trị đồng nhất trong tính cá nhân trong văn học.

VĂN HÓA BẮC MỸ TRONG TOÀN CẦU HÓA – Lương Văn Kế (chủ biên) – Nhà xuất bản Giáo dục Việt Nam

Milan Kundéra

Milan Kundéra và sứ mệnh của tiểu thuyết

Hiện tượng Milan Kundéra
Những bài phát biểu đầu tiên Kundéra về các vấn đề lý luận văn học đã gây tiếng vang trong xã hội Séc. Năm 1955, trong tiểu luận Quanh những cuộc bàn cãi về di sản, ông đã hăng hái ủng hộ một cách đầy thuyết phục Vitezslav Nezval, người từng tuyên bố sẽ không có thơ thế kỷ XX, nếu thiếu Guillaume Apollinaire.

Nhưng bảo vệ phái tiền phong không phải là đề tài duy nhất trong bài viết của Kundéra. Ông khẳng định rằng trong văn học thế giới có chỗ cho mọi khuynh hướng khác nhau. Kundéra không đi theo sự phân chia thơ ra thành thơ truyền thống và thơ tiền phong, ông có các tiêu chí phân loại khác. Thứ thơ gần gũi nhất với mình ông gọi là "Thơ ca của cuộc sống trần thế": Rimbaud - Apollinaire - các nhà vị lai Nga - Nezval thời trẻ. Nhưng ông cũng thừa nhận các đại diện của thứ thơ "triết học tư tưởng" mà ông xếp vào đó Mallarmé - Valéry - Rilke - Pasternak, thừa nhận thứ thơ chính trị bậc cao. Luận điểm chính trong quan niệm của ông là trên cơ sở những thành tựu đã cần phải tiến tới sự tổng hợp: "... nghệ thuật của chúng ta đang dần dần bước vào một thời đại lịch sử rực rỡ của chủ nghĩa hiện thực cổ điển mới".

Vào những năm đó, Kundéra bắt đầu giảng dạy văn học thế giới ở Viện Hàn lâm điện ảnh Praha, nơi trong số các thính giả của ông có nhà đạo diễn sau này nổi tiếng Milos Forman. Gắn với hoạt động giảng dạy này là cuốn chuyên luận của Kundéra: Nghệ thuật tiểu thuyết. Con đường của Vladislav Vanchura đi đến sử thi lớn (1960). Thông qua sự đối chiếu cuốn tiểu thuyết cỡ vừa của nhà văn lớn thuộc phái tiền phong Séc với kiểu tiểu thuyết Balzac, ông nêu lên quá trình tiến triển của thể loại tiểu thuyết - từ phác họa chân dung xã hội đến phản ánh con người riêng rẽ.

Nhưng tiểu thuyết mới là khu vực Kundéra dành được sự chú ý cần thiết. Những tác phẩm chính của ông gồm có Chuyện đùa (1967), Cuộc sống không phải ở nơi đây (1970), Nhẹ kiếp nhân sinh (1984), Sự bất tử (1990), Chậm rãi (1994) (mấy cuốn về sau được ông viết thẳng bằng tiếng Pháp, sau khi chuyển sang sống ở Pháp). Các bản dịch tiểu thuyết của Kundéra thuộc vào danh mục sách bán chạy và được trao nhiều giải thưởng uy tín không chỉ ở các nước Tây Âu, mà còn ở Mỹ - ở đấy đã có bốn tập chuyên khảo và một tập bài viết về sáng tác của ông, một bộ phim do không thành công và bị ông từ bỏ, nhưng hiển nhiên là đã góp phần thêm cho danh tiếng của Kundéra). Các sách của ông còn được dịch ra tiếng Nhật Bản, Trung Quốc, Triều Tiên và các thứ tiếng châu Á khác.

Về tiểu thuyết  Châu Âu
Tiểu thuyết đối với Kundéra - đó là tiểu thuyết châu Âu, ở đây thuật ngữ "châu Âu" chỉ thuộc về một kiểu văn minh nhất định. Lịch sử tiểu thuyết này ông dẫn từ Cervantes, đến Diderot người mà ông đặc biệt kính trọng, Balzac, Flaubert, Tolstoi, Joyce, còn trong thế kỉ XX ông tách riêng ra "truyền thống Trung Âu" được đại diện bởi những tên tuổi Kafka, Hasek, Broch, Musil, Gombrowiz. Hạt nhân quan niệm này là ở chỗ Kundéra xem tiểu thuyết không phải như một trong các thể loại văn học giữa các thể loại khác, mà như một phương pháp phức hợp nhằm nhận thức cuộc sống và đưa lại những kết quả nhiều khi còn đáng tin cậy hơn so với các nghiên cứu khoa học.

Khái quát kinh nghiệm tích cực của các nhà văn kể trên, hoặc của T.Mann, E.Hemingway và một số người khác, cũng như tiếp tục suy xét những bài học từ sáng tác của chính mình, Kundéra nêu lên những yêu cầu mà tiểu thuyết cần phải đáp ứng để có khả năng hoàn thành được sứ mệnh cao cả. Tiểu thuyết, theo Kundéra, thể hiện trong mình "tinh thần của phức tạp", "hiền minh của hoài nghi", nó không đi tìm các câu trả lời mà đặt ra các câu hỏi, nó nghiên cứu chính ngay bản chất sự tồn tại của con người. Đối với ông, tiểu thuyết trước hết là "sự tổng hợp trí tuệ lớn", tự do thu nhận vào mình những suy tư về bất kỳ đề tài nào: "Không cái gì có thể đưa ra suy luận mà lại bị loại ra khỏi nghệ thuật tiểu thuyết". Đó không phải là những đoạn tiểu luận ngoại đề, mà là tư tưởng mang tính động lực chung bao trùm tất cả, toát ra từ các tiểu thuyết giá trị.

Ông viết: "Các nhân vật trong các tiểu thuyết của tôi - đó là những khả năng riêng mà tôi không thực hiện được. Vì thế tôi yêu mén tất cả chúng như nhau và cũng kinh sợ chúng như nhau, mỗi người trong số các nhân vật đó đã bước qua giới hạn mà bản thân tôi chỉ dám đi vòng. Chính cái giới hạn này (giới hạn mà đằng sau đó cái "tôi" của tôi kết thúc) đã lôi cuốn tôi. Chỉ ở phía sau nó mới bắt đầu những bí ẩn mà tiểu thuyết cần phải dò hỏi. Tiểu thuyết cần phải dò hỏi. Tiểu thuyết không phải là một thứ tôn giáo của tác giả, mà là sự nghiên cứu cuộc sống trong cái cạm bẫy do thế giới biến thành".

Điều làm Kundéra băn khoăn là độc giả hiện đại thích đọc các sách viết về những chuyện đồn đại của cuộc đời các nhà văn nổi tiếng, chứ không phải là các tác phẩm của họ. Theo ý ông, trong tiểu thuyết - "thứ văn xuôi tổng hợp lớn dựa trên trò chơi với các nhân vật hư cấu" - tác giả, khi đưa ra những đòi hỏi, những quyết định có thể hay không thể của mình để thử thách các nhân vật đó, tỏ ra tự do và cởi mở hơn rất nhiều so với qua thư từ, nhật ký, hồi ức. "Trò chơi với các nhân vật hư cấu" không nhằm mục đích đạt đến sự giống như thật, nhưng cũng không mâu thuẫn với những sự tìm kiếm chân lý, ngược lại, nó kết hợp với những suy ngẫm tạo thành cơ sở của sự nghiên cứu theo kiểu tiểu thuyết đối với cuộc sống. Theo niềm tin của Kundéra, tiểu thuyết kiểu mới hầu như sẽ tự động mang theo vấn đề phức điệu. Ông nhấn đi nhấn lại bản chất tra vấn của  tiểu thuyết, khả năng hoài nghi tất cả của nó. Chính dựa vào đó, theo Kundéra, nhà tiểu thuyết mới có khả năng tiến sát đến việc khám phá ra điều bí ẩn duy nhất mà hắn phải quan tâm - "điều bí ẩn của hiện sinh mà chỉ hắn và nghệ thuật tiểu thuyết của hắn mới khám phá ra được".

"Sau Joyce, chúng ta đã biết rằng sự phiêu lưu lớn nhất trong cuộc sống đã chuyển biến vào bên trong con người". Các nhà phê bình coi câu nói của ông đó là "tín điều" của Kundéra, thán phục sự quan sát tinh tế và sâu sắc của ông.

Kundéra rất quan tâm đến việc dịch. Chẳng hạn ông đã có riêng một bài viết phân tích việc dịch một câu của Kafka ra các thứ tiếng khác nhau. Bài viết đó cũng không hẳn nói về việc dịch, mà là nói về đặc thù của nghệ thuật tiểu thuyết. Kundéra khuyên: phải đọc các tiểu thuyết thật chậm rãi, chăm chú. Tuy thừa biết rằng khó mà tìm được một người nào trên đời đọc sách lại không nhảy cóc từng trang, ông vẫn tin cần phải viết ra những cuốn tiểu thuyết đáng để đọc chậm.

Nhìn chung, Kundéra tin tưởng vào thiên chức xã hội, nhân văn cao cả của nghệ thuật tiểu thuyết. Khi đưa lại cho con người sự nhận thức phù hợp nhất về ý của sinh tồn, nó đối lập lại các phương tiện thông tin đại chúng - những cá không để cho con người đối diện với chính mình, tước mất của con người ký ức lịch sử, đè nén cá tính của con người: "Cuộc sống thường xuyên bị ngốn nuốt bởi các "sức manh thoái hóa" và công việc của nhà văn - đó là những nỗ lực Don Quichotte nhằm bảo vệ con người khỏi sự thoái hóa, là khát vọng tạo ra một thế giới tưởng tượng nhỏ bé có sự tươi mới của một câu hỏi bất ngờ".

CÓ NHỮNG NHÀ VĂN NHƯ THẾ - Hà Vinh - Vương Trí Nhàn - Nhà xuất bản Hội nhà văn

Tôi đã được đọc Vô Tri và Những mối tình nực cười của Milan Kundéra (bản dịch tiếng Việt) cách đây không lâu. Hai quyển sách đem lại cho tôi nhiều cảm xúc và suy tư. Trước đó người ta nhắc về ông ở mọi nơi: sách nghiên cứu văn học, báo chí, trò chuyện... vậy mà tôi không nhận thức được tầm vóc văn chương của nhà văn này. Giờ thì dĩ nhiên là không thể bỏ qua những tác phẩm cũng như những suy tư của một trong số những nhà văn vĩ đại nhất thế giới. Một điều đáng nói là trong khoảng thời gian đọc Vô tri, tôi cũng đã tiếp xúc tác phẩm của Paul Auster và Haruki Murakami. Có một chút trùng hợp ngẫu nhiên mang tính số phận mà tôi sẽ kể sau. Cả ba đều là những nhà văn tôi yêu thích nhất và lạ thay, cả ba chưa được nhận Nobel văn học dù luôn được đề cử. Có lẽ khuynh hướng của tôi là ưa thích những tác giả không-Nobel văn chương. :)