Roland Barthes (2)

Roland Barthes đã "giải cấu trúc" như thế đấy!

Nguyễn Văn Dân

Như tôi đã có lần nói, Roland Barthes là một trong những đại diện của chủ nghĩa cấu trúc và sau đó là của chủ nghĩa giải cấu trúc (hay cấu trúc phân giải). Tuy nhiên ông luôn coi mình là nhà ký hiệu học. Điều này có thể được lý giải là ông nghiên cứu ký hiệu học theo xu hướng cấu trúc luận và giải cấu trúc luận.

Trong công trình Cuộc phiêu lưu ký hiệu học [L’aventure sémiologique (Seuil, Paris, 1985)], là cuốn sách xuất bản sau khi Barthes mất, ông đã trình bày quá trình thực hành ký hiệu học của ông thành ba giai đoạn:

1. Giai đoạn thứ nhất là giai đoạn “bừng ngộ”. Diễn ngôn là đối tượng đầu tiên trong công việc của ông ngay từ cuốn sách đầu tiên: Độ không của lối viết (1953).

2. Giai đoạn thứ hai là giai đoạn của khoa học, là giai đoạn Barthes phân tích các yếu tố ký hiệu học.

3. Giai đoạn thứ ba là giai đoạn của Văn bản (viết hoa). Ông nói: “Đối với tôi, giai đoạn này chủ yếu nằm giữa thời kỳ tôi viết L’Introduction à l’analyse structurale des récits (1966) và S/Z (1970), cuốn sách thứ hai có thể nói là phủ nhận cuốn thứ nhất, bằng cách từ bỏ mô hình cấu trúc và cầu viện đến việc thực hành Văn bản mang tính khác biệt một cách vô hạn” (tr. 12-13).

R.Barthes luôn được xem là một

trong những đại biểu của thuyết cấu trúc.

Về sau chính ông tham gia

vào hoạt động giải cấu trúc

Barthes định nghĩa văn bản như sau: “Văn bản, theo nghĩa hiện đại và hiện tại (...), khác biệt một cách cơ bản với tác phẩm văn học: nó không phải là một sản phẩm thẩm mỹ, nó là một công việc biểu đạt; nó không phải là một cấu trúc [‘structure’], nó là một sự lập thành cấu trúc [‘structuration’]; nó không phải là một đối tượng, nó là một công việc và là một trò chơi; nó không phải là một tập hợp các ký hiệu khép kín, được ban cho một nghĩa mà nhiệm vụ của chúng ta là phải tìm ra cái nghĩa đó, nó là một khối lượng các dấu vết di chuyển; cấp phán xét dành cho một Văn bản không phải là ý nghĩa, mà là Cái Biểu đạt, theo nghĩa ký hiệu học và tâm phân học của thuật ngữ này; Văn bản vượt trội hơn tác phẩm văn học theo nghĩa cũ;” (tr. 13). Ở phần cuối cuốn sách còn có các bài thực hành phân tích một số văn bản, theo cách phân tích các đơn vị từ vựng [“lexie”] mà Barthes gọi là “đơn vị đọc” [“unité de lecture”].

Barthes tuyên bố: “Mục đích của chúng tôi không phải là đi tìm nghĩa (...). [Mà] là đi đến chỗ quan niệm được, tưởng tượng được, và trải nghiệm được số nhiều của văn bản, trải nghiệm được sự mở cửa ý nghĩa của nó” (tr. 330).

Trong sự nghiệp của mình, Barthes không coi mình là nhà cấu trúc luận, mà trước sau ông chỉ coi mình là nhà ký hiệu học. Ông lại càng không dùng khái niệm “chủ nghĩa giải cấu trúc” hay “cấu trúc phân giải” cho giai đoạn cuối trong sự nghiệp của mình. Trên thực tế, tên gọi chủ nghĩa cấu trúc hay giải cấu trúc là do các nhà phê bình sau này gán cho ông. Và có một ý kiến khá thống nhất cho rằng công trình S/Z đánh dấu sự chuyển biến từ giai đoạn chủ nghĩa cấu trúc sang chủ nghĩa giải cấu trúc trong sự nghiệp học thuật của Barthes. Đây là giai đoạn phù hợp với giai đoạn thứ ba trong cách phân chia của ông dành cho sự nghiệp ký hiệu học của mình: giai đoạn của Văn bản. Điều này cũng lý giải tại sao đến 1977, ba năm trước khi bị tai nạn ôtô giết chết (1980), ông đã được bổ nhiệm giữ chức giáo sư bộ môn ký hiệu học văn học tại trường “Collège de France”.

Vậy Barthes đã dùng phương pháp giải cấu trúc để phân tích văn bản như thế nào? Trong S/Z, Barthes đã đưa ra 5 mã lý giải để phân tích: 1. Mã chú giải học; 2. Mã hành động; 3. Mã ngữ nghĩa; 4. Mã tượng trưng; 5. Mã văn hóa (còn được gọi là mã tham chiếu) [Roland Barthes, S/Z, Siglo veintiuno editores Argentina, Buenos Aires, 2004, tr. 14-15]. Căn cứ vào 5 mã này, Barthes chẻ văn bản ra thành các “đơn vị đọc” để phân tích. Tuy nhiên, số lượng nghĩa của mỗi đơn vị đọc có khác nhau tùy thuộc vào khả năng liên tưởng của chúng. Với cách làm này, ông đã mổ xẻ truyện ngắn Sarrasine của Balzac viết năm 1830, dài khoảng 30 trang, thành 561 đơn vị đọc để phân tích trong một công trình khảo cứu dài hơn 200 trang! Công bằng mà nói, sự phân tích của ông cung cấp cho người đọc một kho kiến thức bách khoa phong phú về văn hóa được ông cho là liên quan đến tác phẩm. Nhưng, như nhiều người nhận xét, ông đã tán quá rộng để nhiều khi vượt ra khỏi phạm vi thẩm mỹ của tác phẩm.

Để thấy được sự tán rộng của Barthes, tôi xin tóm lược nội dung truyện ngắn Sarrasine. Câu chuyện kể về mối tình đơn phương say đắm của chàng nghệ sĩ điêu khắc người Pháp Sarrasine với một kép hát giả gái nổi tiếng người Italia Zambinella. Khi phát hiện ra sự thật, Sarrasine đã tuyệt vọng định giết người tình giả gái của mình, nhưng chàng đã bị quân lính của Hồng y Giáo chủ Cicognara ở Roma giết chết. Ở đây, Balzac muốn lên án sự giả dối trong giới tăng lữ (vai nữ trên sân khấu phải do kép hát đóng thế), chế giễu cái bi kịch của con người tiểu tư sản trong việc đi tìm cái tuyệt đối trong hiện thực giả dối của buổi giao thời giữa chủ nghĩa phong kiến suy tàn với chủ nghĩa tư bản đang lên.

Đối với một câu chuyện như vậy, Barthes đã tán như thế nào? Ngay từ đầu, ông dành nửa trang để tán về cái tên tác phẩm: Sarrasine. Nhưng cuối cùng ông chỉ rút ra được hai nghĩa tương ứng với hai mã - mã chú giải học và mã ngữ nghĩa học: 1. Cái tên Sarrasine đặc trưng cho tên con gái có một bí ẩn mà phải đến giữa câu chuyện người đọc mới biết đó là tên con trai; 2. Cái tên đó có nữ tính [S/Z, tr. 12-13]. Tôi không biết những kết luận như thế có giúp gì cho độc giả không?

Đối với câu mở đầu truyện: “Tôi đang đắm mình trong những giây phút mơ màng say sưa thường làm mê mẩn mọi người, kể cả một con người lông bông, giữa những cuộc hội hè huyên náo nhất”, cũng được Barthes chẻ đôi sau chữ “say sưa” thành hai đơn vị đọc để bình luận bằng một đoạn văn dài hẳn một trang với những lời tán không cần thiết như: Câu này dẫn ta liên tưởng đến một loạt hình ảnh, trong đó có bức tranh vẽ chàng Adonis ngủ dưới ánh trăng treo trong một căn phòng của bá tước de Lanty, nơi người kể chuyện được mời đến dự vũ hội; để rồi Barthes đi đến kết luận ở nửa sau của câu nói trên: Câu này cho thấy sự giàu có của gia đình Lanty (mã ngữ nghĩa); nó còn là một sự biến cải của một cái có thể được xem như là một câu ngạn ngữ: “Hội hè càng náo nhiệt, mơ mang càng say sưa” [tr. 13-14]. Đó là cái “mã văn hóa”, tức cái mã bao gồm những hiểu biết, những vốn tri thức của con người về cuộc sống... đã được đúc kết thành tục ngữ, ngạn ngữ, châm ngôn...

Ngoài ra còn rất nhiều đơn vị đọc được đem ra phân tích một cách rất vô bổ. Ví dụ khi cô con gái bá tước de Lanty nói với một ông già bí ẩn: “Addio, addio!”, đã được Barthes giải nghĩa: * Mã hành động: nói “Tạm biệt”; ** Mã ngữ nghĩa: tiếng Italia [tr. 66]. Giải cấu trúc như thế này thì thật là kỳ quặc!

Hay đối với câu: “Sarrasine đi Italia năm 1758”, cũng được Barthes chú giải: * Mã hành động: đi Italia; ** Mã tham chiếu: niên đại (xem đơn vị đọc 181: năm 1758, Sarrasine 22 tuổi) [tr. 87]. Rồi đến đơn vị từ vựng: “khi, một buổi tối, chàng bước vào nhà hát Argentina” đã được tác giả chú giải là: * Mã hành động: “Nhà hát”: 1: hành động bước vào rạp hát [tr. 88]. Sau đó đến câu “Chàng bước vào và ngồi ở tầng dưới” được chú giải thành 2 đơn vị đọc là: + “Chàng bước vào”: * Mã hành động: “Nhà hát”: 2: hành động bước vào trong phòng của rạp hát; + “và ngồi ở tầng dưới”: ** Mã hành động: “Nhà hát”: 3: ngồi hẳn trong khán phòng [tr. 90]. Rồi đến câu: “Chẳng bao lâu chàng buộc phải rời khỏi nhà hát” được chú giải: * Mã hành động: “Nhà hát”: 9: ra khỏi nhà hát [tr. 99]. Câu: “Khi về đến nhà,” được chú giải: * Mã hành động: “Nhà hát”: 10: đi về nhà [tr. 101] (tức hành động thứ 10 kết thúc chuỗi hành động của Sarrasine khi đi xem hát – NVD). Ta có thể đặt câu hỏi: Chú giải như thế để làm gì? Chẳng lẽ một người đọc bình thường không thể hiểu được những câu trong văn bản đó hay sao mà Barthes phải làm cái công việc vô ích và vô nghĩa như vậy? Những đoạn chú giải ngoại thẩm mỹ và vô nghĩa như thế có rất nhiều trong S/Z.

Đặc biệt, trong Sarrasine có đoạn văn như sau: Khi xem Zambinella diễn và nghe nàng hát, Sarrasine mê mẩn trước sắc đẹp và giọng hát của nàng đến phát điên. Thế rồi giọng hát của nàng “đã tác động sâu sắc đến tâm hồn chàng đến nỗi nhiều lần chàng phải kêu lên một cách vô thức như thể bị thôi thúc bởi những cơn vui sướng co giật rất hiếm khi do niềm đam mê của con người gây ra.” Đến khi Sarrasine ra khỏi nhà hát thì chàng “gần như không thể đứng vững nổi trên đôi chân. Chàng cảm thấy đuối sức, yếu ớt như một người dễ bị kích động vừa trải qua một cơn giận dữ kinh khủng. Chàng cảm thấy vui sướng, hoặc có thể là đau đớn, đến nỗi mạng sống của chàng tan chảy ra như nước từ một chiếc bình bị đánh đổ. Chàng cảm thấy trong mình có một sự trống rỗng, một sự rã rời giống như tình trạng uể oải của những người vừa mới qua một trận ốm nặng. Bị xâm chiếm bởi một nỗi buồn khó tả, chàng bước tới ngồi trên bậc cửa của một nhà thờ. Ở đó, ngồi tựa lưng vào một chiếc cột, chàng chìm đắm vào cõi trầm tư mơ màng. Niềm đam mê đã làm cho chàng choáng váng như bị sét đánh”.

Đối với đoạn văn trên, Barthes đã tán rằng: Bị mê hoặc bởi sắc đẹp và giọng hát của Zambinella, Sarrasine đã có một cuộc làm tình say mê trong tưởng tượng với nàng đến độ “cực khoái” ngay tại chỗ ngồi xem hát. Rồi sau khi ra khỏi nhà hát, chàng vô thức đến ngồi tựa cột như là muốn tìm kiếm cái sinh thực khí của đàn ông (cột-dương vật) để nghỉ ngơi sau cuộc mây mưa mệt mỏi! [tr. 99].

Đúng là Sarrasine có khát khao muốn chiếm hữu Zambinella [“il la possédait”], nhưng nếu trong đoạn văn này mà ta hiểu từ “possédait” là “ăn nằm” theo một nghĩa của nó, thì không thể có câu tiếp theo: “đôi mắt chàng bám riết lấy nàng, chiếm lĩnh nàng”. Ở đây, chữ “possédait” chỉ có nghĩa là Sarrasine đang được chiêm ngưỡng Zambinella ở một khoảng cách rất gần. Hơn nữa, ở thời Balzac, động từ “posséder” không có nghĩa “ăn nằm”. Quả thực, tôi e rằng ngay cả những người có “đôi mắt kim cương” cũng không thể “nhìn” ra được cái nghĩa dung tục kia, nói chi những người có “đôi mắt thịt” như chúng tôi! Đây cũng là một trong những lý do giải thích tại sao nhiều nhà khoa học tự nhiên đã có dị ứng với những lý thuyết được gọi là “hậu hiện đại”, và họ gọi chúng là “sự vô nghĩa thời thượng” như có lần tôi đã nói đến (Xem bài Hiệu ứng cảnh tỉnh của ngụy tạo văn hóa-khoa học của tôi trên Văn nghệ số 21-2010). Thậm chí cả các nhà phê bình văn học của phương Tây cũng nghi ngờ, ví dụ một tác giả là Andres Luco (Anh) đã đặt câu hỏi rằng: “Nếu, như Barthes gợi ý, văn bản là một ‘thiên hà cái biểu đạt’, thì làm thế nào để xác định được những ‘khuôn mẫu’ cơ bản của những cái biểu đạt?”[1]

Có thể nói Barthes không quan tâm đến tính thẩm mỹ của tác phẩm và của phê bình văn học. Trước mắt ông chỉ có văn bản như là một cái cớ để ông bình tán. Cho nên trong 5 mã chú giải, ông không dành một chút quan tâm nào cho “mã thẩm mỹ”. Chính vì thế mà sau khi chú giải đơn vị đọc áp chót (560) của truyện Sarrasine, Barthes đã có một câu gần như kết luận về truyện ngắn này: “Sarrasine là sự rối loạn diễn đạt, là sự lưu thông hỗn loạn của ký hiệu, của tính dục và của sự may rủi” [tr. 181]. Không thấy có kết luận về tư tưởng, về xã hội, về thẩm mỹ!

Barthes là một nhà ký hiệu học phát triển phương pháp theo hướng cấu trúc luận và giải cấu trúc luận. Những tìm tòi của ông rất có ý nghĩa cho ngành ký hiệu học, nhưng không phải chúng đều có ý nghĩa giống nhau về mặt phê bình văn học. Có thể ông đã có những thành công khi mổ xẻ tác phẩm để phân tích theo góc độ văn hóa. Nhưng nhiều khi mổ xẻ xong rồi ông lại để đó, không gói ghém lại để rút ra những kết luận về mặt thẩm mỹ của tác phẩm. Vậy là, trong khi lý thuyết tiếp nhận chủ trương biến văn bản thành tác phẩm thông qua sự tiếp nhận của người đọc, thì Barthes lại làm ngược lại: biến tác phẩm của nhà văn thành văn bản, thậm chí là một văn bản xa lạ với tác phẩm. Mục đích của ông là chỉ đi tìm số nhiều của nghĩa một cách tự thân, chính vì thế mà tôi đã có lần nói đó là một xu hướng cực đoan, vô nguyên tắc, phá hủy tác phẩm văn học. Xét về mặt logic, người chủ trương đa nghĩa cũng chẳng có cơ sở và lý do nào để đảm bảo có được hiệu quả thẩm mỹ hơn cho công việc phê bình văn học, so với người chủ trương đi tìm một nghĩa cuối cùng cho tác phẩm văn học.

Điều cuối cùng: quan điểm giải cấu trúc coi bất cứ một hành vi thông tin nào cũng là đa nghĩa cũng chỉ là một quan điểm, không thể coi đó là chân lý phổ quát. Umberto Eco đã tuyên bố: chỉ có những tác phẩm văn học hiện đại mới có kết cấu mở. Có nghĩa là không phải tác phẩm nào cũng đa nghĩa. Và xét cho cùng: đơn nghĩa hay đa nghĩa đâu có phải là tiêu chí của giá trị thẩm mỹ!

[Vĩ thanh: Nhân tiện tôi xin có một nhận xét rằng, các nhà lý luận phương Tây rất có ý thức tìm tòi thử nghiệm các lý thuyết mới. Thậm chí nhiều người còn coi việc thử nghiệm này là một trò chơi. Cho nên họ sẵn sàng thay đổi lý thuyết như thể thay đổi trò chơi, bởi vì họ không lý tưởng hóa các lý thuyết của họ, mà chỉ coi đó là những thử nghiệm không ngừng trong trò chơi logic bất tận, trong đó các lý thuyết có thể đúng, có thể sai, có thể mâu thuẫn nhau, vì chúng thể hiện những cách nhìn đa dạng về đối tượng nhận thức của con người. Trong những cách nhìn này không có kẻ thắng người thua, mà chỉ có những sự đa sắc của những lá bài mà tính hấp dẫn của chúng nằm ở khả năng tổ hợp lá bài của các nhà lý luận.

Vì thế, tôi nghĩ chúng ta nên coi các thử nghiệm nói trên vừa là những nỗ lực tìm tòi cái mới, vừa là những trò chơi rèn luyện tư duy, không nên cứ thấy lấp lánh thì tưởng là vàng; nếu cứ thần thánh hóa mọi thử nghiệm lý thuyết thì sẽ đi đến chỗ ngộ nhận, thất vọng và mâu thuẫn. Lý thuyết giải cấu trúc của Barthes là một trong những trường hợp như vậy.

Tôi cũng xin nói thêm: Các nhà nghiên cứu của Việt Nam, khi đã có thành tựu trong một lĩnh vực lý thuyết nào đó, nên mạnh dạn đặt cho nó một cái tên mới của riêng mình (như tôi đã làm với phương pháp ngưỡng tâm lý của chính tôi), không nhất thiết lúc nào cũng phải mượn danh các lý thuyết phương Tây, khi mà các lý thuyết đó nhiều khi chỉ là những thử nghiệm trò chơi chưa phân định đúng sai? Thậm chí chúng ta cũng có thể phủ nhận cả những lý thuyết của họ như chính họ đã làm với bản thân họ nữa chứ! Không làm được như vậy, phải chăng là do một tâm thế tự ti?

Điều cuối cùng tôi muốn lưu ý: Sở dĩ Barthes xa rời thế giới thẩm mỹ là vì ông quan niệm “truyện” [“récit”] theo nghĩa rất rộng, rằng nó có mặt trong mọi thể loại văn hóa. Vì thế ông đã phân tích bất kỳ văn bản nào, thậm chí là cả một số đoạn của Kinh thánh. Danh hiệu “nhà lý luận văn học” dành cho ông không còn giữ nguyên ý nghĩa của nó nữa.][2]

Văn nghệ số 37, ngày 11-9-2010

Nguyễn Văn Dân

Roland Barthes

HUYỀN THOẠI VÀ GIẢI HUYỂN THOẠI

TRONG TƯ TƯỞNG ROLAND BARTHES

 DƯƠNG NGỌC DŨNG *

 Không ai nỗ lực hơn Barthes trong việc làm cho tư tưởng của chính ông trở thành không sao có thể xác định được. Đọc Barthes, cũng như đọc Foucault, Derrida, Deleuze, hay Lacan, nghĩa là tự đày đoạ bản thân vào một ma cung của ngôn ngữ, trong đó ý nghĩa trôi nổi bập bềnh không sao nắm giữ được. Người đọc khổ sở cảm thấy có một điều gì đó rất quan trọng đang xảy ra nhưng không làm sao cắt nghĩa được điều đó là gì. Nghịch lý trong tư tưởng Barthes chính là nghịch lý của ngôn ngữ và đọc Barthes là phiêu lưu vào thế giới chi li phiền toái của ngôn ngữ, đặc biệt là ngôn ngữ văn học. Nhưng không thể không đọc Barthes, cũng như không thể không đọcBát Nhã Tâm Kinh, không thể không đọc Foucault, không thể không đọc Lưu Hiệp, nếu muốn một phần nào hé nhìn thấy sức mạnh vô địch của ngôn ngữ, những huyền thoại ma quái do ngôn ngữ tạo nên và lại xoá đi trong biển cát mông mênh của lịch sử. Nghịch lý toàn bộ của ngôn ngữ và tư tưởng loài người nằm gọn trong Bát Nhã Tâm Kinh, trong biện chứng điên đảo giữa Sắc và Không [rupa và sunyata], một biện chứng kỳ lạ chi phối toàn bộ tư duy và lịch sử văn minh nhân loại, vậy mà Tây Phương phải đợi đến Roland Barthes, Michel Foucault, Derrida, mới chứng kiến được vòng tròn bi thảm của tư duy trên con đường lần mò tiến về chân lý.

Triết gia Pháp Roland Barthes

Điều đầu tiên cần biết về Barthes là ông chịu ảnh hưởng nhiều học thuyết hiện sinh của Sartre mặc dù khi ở Sorbone ông không học triết mà lại chuyên về văn học cổ điển (La Tinh và Hi Lạp). Đối với Sartre và Barthes đời sống hay hiện sinh là một thể bất định trôi nổi [fluidity], một sự hỗn loạn [anarchy], không thể khép vào bất cứ phạm trù nào của triết học yếu tính [essentialism] cổ điển. Tính chất cơ bản của triết học đề cao yếu tính là sự cứng đọng [rigor mortis] không thể giải thích sự phong phú đa dạng của hiện sinh và đồng thời đối với Barthes và Sartre, loại triết học này là “dấu hoàng đạo của vũ trụ tư sản” [the zodiacal signs of the bourgeois universe], (kết luận của Barthes trong phần cuối tác phẩm Mythologies). Barthes còn đi xa hơn cả Sartre trong sự thù ghét triết học yếu tính. Sartre còn chấp nhận một sự thống nhất tạm thời đối với nhân tính [the human person has some integrity or unity] nhưng Barthes luôn luôn nhấn mạnh tính chất phân tán [disintegration] trong cơ cấu bản ngã, nghĩa là tính đa diện nhiều mặt [plurality] trong bản chất con người. Ngay cả chữ bản chất con người cũng không tồn tại trong vũ trụ của Barthes vì đó là thuật ngữ cơ bản của triết học đề cao yếu tính. Chính vì vậy thể loại văn học Barthes ghét nhất là tiểu sử [biography] vì các nhà viết tiểu sử hầu như luôn luôn dựa trên một quan niệm sai lầm cho rằng tác giả là một con người thống nhất. Barthes cũng viết “tiểu sử” theo quan niệm của ông, quyểnSade, Fourier, Loyola (1971), trong đó ông nhạo báng lối viết tiểu sử cổ điển bằng cách viết ” tiểu sử ” ba nhà văn kể trên theo một phong cách đặc biệt: chỉ có khoảng hơn một chục sự kiện và nhận xét rải rác được đánh số từ 1 đến 12, vì theo Barthes, nhà văn chỉ là ” người đem lại nhiều sự thích thú khác nhau ” [a simple plural of charms] .

Ngay từ đầu Barthes đã xác định vị trí của mình. Ông tự xem mình là kẻ thù của tất cả các quan điểm chính thống về sự vật, về cuộc đời, về chính trị, xã hội, văn học, tất cả ông thu gọn vào một từ duy nhất, doxa, rút từ triết học Platon. Sự ngự trị của doxa tràn ngập trong xã hội hiện đại đến mức khiến mọi người quên đi rằng nó, doxa, chỉ là một trong những quan điểm khả hữu về một vấn đề, một sự vật nào đó. Barthes không thể tiêu diệt quyền năng của doxa, nhưng ông có thể làm suy yếu sức mạnh của nó bằng cách xác định vị trí và sử tính của doxa.

Chỉ có thể hiểu Barthes như một người nỗ lực đánh phá toàn bộ các quan niệm chính thống trong lý luận văn học Pháp đương thời. Và các quan niệm này vẫn tồn tại trong tất cả các bộ sử văn học tại Việt Nam, đặc biệt là bộ sử của Vũ Ngọc Phan. Các quan niệm chính thống đó có thể tóm tắt lại trong một từ: Lanson. Mặc dù đã chết từ lâu hồn linh của Lanson vẫn chi phối toàn bộ phương pháp phê bình văn học, lý luận văn học, phương pháp chép sử văn học, trong các đại học Pháp. Thật ra phương pháp của Lanson gọi là chép sử văn học nhưng lại chẳng có một chút lịch sử nào cả trong các bộ sử của ông. Đó chỉ là một chuỗi dài các nhà văn được nghiên cứu một cách cô lập, một loạt những tên tuổi cô độc, một cuộc triển lãm theo chiều ngang hoàn toàn phi lịch sử nhằm mục đích thần thánh hoá các định chế văn chương tư sản cổ điển, đem lại cho các định chế đó một sự thiêng liêng phi thời gian, đứng bên trên lịch sử, giống như hình ảnh của Thượng Đế.

Đối với Barthes ông muốn giải thoát văn học ra khỏi một chuỗi dài các nhà văn bị cô lập trong một loạt trình bày theo kiểu tuyến tính của các nhà viết văn học sử, bởi vì, theo Barthes, lịch sử không phải là một chuỗi dài nối tiếp nhau mà nó là nơi hội tụ của vô số các lực lượng khác nhau, một quá trình thiết lập các quan hệ giữa sự vật, là điểm giao thoa giữa cấu trúc và biến cố [structure and event] , giữa cái phổ quát [generality] và cái đặc thù [particularity]. Hơn nữa Barthes muốn chấm dứt thái độ thần thánh hoá các định chế văn học cổ điển bằng cách nghiên cứu các thủ pháp mang tính kỹ thuật trong văn học và các hình thái viết văn khác như văn báo chí hay tuỳ bút , tiểu luận ,..v..v.

Theo ý Barthes sự thống nhất trong văn học cổ điển Pháp đã tan rã cùng với một sự khủng hoảng sâu xa trong lịch sử hiện đại .

Đối với lý luận phê bình văn học và phương pháp viết sử văn học đương thời trong văn học Pháp, Barthes có nêu ra bốn phê bình quan trọng nhất. Điểm phê bình thứ nhất và chủ yếu nhất của ông là tính philịch sử trong lý luận cũng như cung cách biên soạn lịch sử văn học. Tính phi lịch sử này biến các tác phẩm văn học trở thành những sản phẩm phi thời gian, như thể chúng là những gì bất tử, thiêng liêng, không có dính líu xa gần gì đến cuộc đời trần tục và đầy bất trắc bên ngoài. Đọc vào một cuốn sử văn học mọi người chỉ thấy một loạt những tên tuổi và ngày tháng gắn lại với nhau một cách hời hợt, lỏng lẻo, và chúng ta chẳng biết tí gì về việc ai là người in ấn, phát hành các tác phẩm đó, độc giả là ai, thuộc giai cấp nào, và tại sao tác phẩm lại nổi tiếng cần phải ghi lại trong lịch sử …Những mối quan hệ lịch sử như vậy, theo Barthes, hoàn toàn vắng bóng trong lý luận văn học và cách chép sử văn học trong thời kỳ cổ điển. Các sử gia văn học cần phải ý thức rằng ngay cả trong lãnh vực sử học, phương pháp sử luận cũng đã thay đổi và họ cần theo phương pháp của Lucien Febvre để quan tâm nhiều hơn đến điều Barthes gọi là “chức năng văn học” [fonction littéraire], nghĩa là vai trò của văn học trong cơ cấu tổng thể của xã hội .

Điểm phê bình thứ hai của Barthes đối với lý luận phê bình văn học đương thời là nó quá ngây thơ, nông cạn, và mang tính tất định máy móc [deterministic]. Lối phê bình văn học này xây dựng trên một mô hình kiểu mẫu về nhân cách con người hoàn toàn lạc hậu nếu chúng ta đã biết Freud và phân tâm học. Thái độ ngây thơ này càng nguy hiểm thêm nếu nhà phê bình lại chọn giải thích các dữ kiện trong văn bản bằng các dữ kiện rút ra từ tiểu sử của nhà văn. Theo Barthes, những yếu tố của một tác phẩm văn học trước hết cần phải được giải thích trong mối quan hệ của chúng với các yếu tố khác trong cùng một vũ trụ văn bản theo mô hình lý thuyết ngôn ngữ của Saussure, bởi vì chúng chỉ có ý nghĩa trong cùng một hệ thống tín hiệu, và những chi tiết trong tiểu sử của nhà văn thuộc về một hệ thống mã hoá khác không thể dùng để giải mã các ý nghĩa nội tại trong văn bản. Hơn nữa khi các nhà phê bình dùng các chi tiết tiểu sử để giải mã tác phẩm họ tưởng lầm rằng các sự kiện tâm lý trong bản văn là sự phản ánh một cách trực tiếp các diễn biến tâm lý trong đời sống thực của nhà văn. Trong khi sự thực hoàn toàn ngược lại: mối quan hệ giữa hai nhóm sự kiện tâm lý này hoàn toàn phức tạp. Một sự đam mê, một khao khát, một thất vọng nào đó trong cuộc sống thực của nhà văn có thể thể hiện trong tác phẩm một cách ngược lại, bởi vì một tác phẩm có thể là một đền bù bằng trí tưởng tượng cho những gì nhà văn không thể đạt đến được trong cuộc sống thực tế chứ không nhất thiết là thể hiện chính sự thất vọng hay đau khổ là động lực ban đầu cho sáng tác của nhà văn.

Điểm phê bình thứ ba của Barthes đối với các nhà phê bình văn học đương thời tập trung vào một thuật ngữ do ông sáng tạo ra: phi biểu tượng [asymbolia]. Điều đó có nghĩa là các nhà phê bình có khuynh hướng chỉ nhìn thấy một ý nghĩa duy nhất trong một tác phẩm văn học và điều tệ hại hơn cả là ý nghĩa mà các nhà phê bình này cho là duy nhất trong một tác phẩm lại là một ý nghĩa rất …đen [avery literal meaning] ví dụ cho rằng Nguyễn Huy Thiệp viết Những bài học nông thôn để khuyênchúng ta nên trở về nông thôn học tập. Khi đã phát hiện ra cái nghĩa đen này các nhà phê bình liền khư khư ôm chặt lấy nó và cho rằng đó là chân lý duy nhất của tác phẩm, mọi sự tìm tòi những ý nghĩa khác trong tác phẩm là vô ích và sai lạc. Đó là thái độ bá quyền trong lãnh vực phê bình văn học và các nhà phê bình trở thành những nhà độc tài ép buộc tác phẩm chỉ sản xuất ra một ý nghĩa duy nhất. Để phản ứng lại thái độ nông cạn này Barthes khẳng định rằng không có tồn tại những ý nghĩa sai hay những ý nghĩa đúng và một tác phẩm văn học càng có nhiều ý nghĩa càng tốt, không có ý nghĩa nào có thể chiếm quyền ưu tiên hơn các ý nghĩa khác. Ý nghĩa tràn ngập trong văn bản và nó không phải là một mặc khải sau cùng và quyết định sau khi chúng ta đọc xong tác  phẩm. Trách nhiệm của nhà phê bình văn học, theo Barthes, không phải chăm lo đến việc săn tìm ý nghĩa của một văn bản, mà phải quan tâm chủ yếu đến sự vận hành của hệ thống tạo ra ý nghĩa cho tác phẩm, hệ thống tín hiệu làm khai sinh ra ý nghĩa của tác phẩm, nghĩa là những mối quan hệ mang tính cấu trúc nội tại trong tác phẩm.

Điểm phê bình thứ tư và cuối cùng của Barthes đối với các nhà phê bình văn học truyền thống là họ không bao giờ tuyên bố một cách công khai ý thức hệ [ideology] của họ là gì. Thậm chí họ cũng chẳng bao giờ chịu thừa nhận rằng sự phê bình của họ mang tính chất ý thức hệ, nghĩa là chủ quan, cắm sâu trong các tiền giả định văn hoá không bao giờ được kiểm chứng. Họ luôn luôn cho rằng sự đánh giá tác phẩm và phê bình của họ là khoa học và khách quan. Họ chụp lên đầu tác phẩm một loạt những phán đoán hoàn toàn phát xuất từ hệ thống tiền giả định và giá trị văn hoá mà họ xem là các chân lý vững chắc, cố định, có thể áp dụng cho bất kỳ tác phẩm nào, bất chấp không gian và lịch sử. Các hệ thống tiền giả định này đã lường gạt mọi người tin rằng đó là các chân lý phổ biến và vĩnh cửu, trong khi chúng chỉ là hậu quả của một vận hành khác mà Barthes gọi là “huyền thoại hoá” [mystification] hay dịch sát là “thần bí  hoá”, một vận hành có nhiệm vụ biến những hiện tượng ngẫu nhiên mang tính lịch sử trong đời sống văn hoá thành những huyền thoại thiêng liêng, thần thánh, hoặc những chân lý “tự nhiên” không còn gì thắc mắc hay đáng nghi ngờ. Nhiệm vụ của nhà phê bình, theo Barthes, chính là phải giải huyền thoại, phải luôn luôn thức tỉnh không để bị các chuyên gia sáng tạo huyền thoại lường gạt và nếu có thể phải bóc trần những thủ đoạn tinh vi trong việc chế tạo huyền thoại.

Giải huyền thoại [demystification] như vậy là một kỹ thuật, một phương pháp tạo ra sự thức tỉnh về mặt xã hội và chính trị. Đó là một thủ pháp vệ sinh tinh thần để tẩy rửa sự nhám nhúa bẩn thỉu của các huyền thoại chính trị, văn hoá, xã hội. Trách nhiệm của các cộng đồng trí thức chính là góp phần vào công cuộc giải huyền thoại này. Giải huyền thoại chính là nỗ lực chống lại sức mạnh khống chế của doxa.

Doxachính là “giọng nói của tự-nhiên” [the voice of the natural - chữ natural ở đây bao hàm một ý nghĩa tiêu cực], nghĩa là giọng nói của “vong thân, tha hoá” [alienation]. Bất cứ điều gì được xem là “tự nhiên” hoá ra đều là sản phẩm cấu tạo của con người trong một thời điểm lịch sử nhất định nào đó nhưng nguồn gốc của chúng đã bị quên lãng. Quần chúng bị thuyết phục tin rằng tất cả những gì đang xảy ra chung quanh họ: các định chế chính trị xã hội, các qui ước văn học, văn  chương, các nguyên tắc đạo lý hướng dẫn hành động, v.v., tất cả đều hoàn toàn “tự nhiên”, không có gì phải bàn cãi về tính chất “tự nhiên” đó của chúng. Giọng nói  của tự nhiên, hay doxa, chính là lời bào chữa hùng mạnh nhất của các định chế xã hội-chính trị đang tồn tại [the status quo].

Nhưng không nên hiểu lầm Roland Barthes là một nhà cách mạng vì tuy không ưa gì hệ thống tư sản ông không hề kêu gọi việc đánh đổ bất kỳ một chế độ chính trị nào cả. Barthes chủ trương sống trong sự cộng sinh nhiều quan điểm, cũng như trong một tác phẩm tồn tại nhiều vũ trụ ý nghĩa, và công cuộc giải trừ huyền thoại đối với Barthes là một lạc thú trí tuệ [intellectual pleasure] hơn là một lời hô hào cổ võ cho một hành vi dấn thân chính trị thực sự.

 Huyền thoại được tạo ra do sự vật bị đánh mất sử tính, sự vật đã quên lãng nguồn gốc cấutạo ra chúng. Như vậy công tác giải trừ huyền thoại chính là đi ngược dòng thời gian để truy nguyên lý lịch ban đầu của sự vật để vạch ra tính ngẫu nhiên lịch sử của chúng và như thế sẽ xoá đi tính thiêng liêng thần bí giả tạo bao quanh những sự vật đó. Tính thiêng liêng này sở dĩ được hình thành là do con người đã quên lãng sử tính của sự vật.

R.Barthes cũng là nhà lý luận văn học,
nhà kí hiệu học lừng danh

Chính sự hợp tác giữa chủ nghĩa lãng mạn [romanticism] và chủ nghĩa hiện thực [realism] khiến cho các nhà phê bình văn học không nhìn thấy việc sáng tạo văn học cũng là một thao tác sản xuất. Chủ nghĩa lãng mạn chịu trách nhiệm chính trong việc phổ biến một thái độ thần bí hoá quá trình sáng tác, còn ngược lại, chủ nghĩa hiện thực lại khẳng định rằng sáng tác là để phản ảnh một thực tại có sẵn trước mắt và công cuộc của nhà văn chỉ là sao chép lại hay tổng quát hoá những gì do giác quan cung cấp. Theo Barthes quan điểm hiện thực hoàn toàn thất bại trong việc lý giải bản chất của ngôn ngữ văn học vì các nhà phê bình theo quan điểm này đã giảm trừ ngôn ngữ văn học thành một loại công cụ giống như ngôn ngữ giao tiếp hàng ngày. Chủ nghĩa hiện thực giả định rằng ngôn ngữ thì hoàn toàn trong suốt [transparent] và con người có thể nhìn xuyên qua đó để thấy được hiện thực mà ngôn ngữ phản ánh. Đây cũng là một huyền thoại cần phải được giải trừ. Nói theo kiểu nói của Barthes thì chủ nghĩa hiện thực nhấn mạnh vai trò của cái “được biểu đạt” [signifié] và quên lãng chức năng của “cái biểu đạt” [signifiant]. Nên nhớ toàn bộ chủ thuyết cấu trúc ở Pháp cũng như trường phái Praha đều chịu ảnh hưởng nặng quan điểm về ngôn ngữ của Saussure. Barthes phân biệt giữa ngôn ngữ giao tiếp bình thường trong đời sống hàng ngày có mục tiêu là signifié trong khi ngôn ngữ văn học chủ yếu là signifiant, nghĩa là chức năng của ngôn ngữ văn học không phải là chức năng của một công cụ có thể bị vứt bỏ đi sau khi mục tiêu hành động đã hoàn tất.

Trong một bài viết, Ecrivains et écrivants (1960) , Barthes phân biệt hai loại người phải sử dụng ngôn ngữ. Loại thứ nhất là loại sử dụng ngôn ngữ như một công cụ nhằm đạt đến một cứu cánh ngoài ngôn ngữ [extra-linguistic end], đó là écrivant (viết báo, viết sách nghiên cứu, thông tin, bình luận…). Loại thứ hai mới là nhà văn thực sự,écrivain, khi ngôn ngữ trở thành chính đối tượng quan tâm của người viết.

Ngay vào thời gian viết Writing Degree Zero Barthes thực sự tin vào sự dấn thân của nhà văn thông qua tác phẩm văn học. Viết có nghĩa là thực hiện một lựa chọn và đồng thời là một định mệnh. Điều này có nghĩa là, theo Barthes, sáng tác chỉ có thể tìm thấy trong biện chứng bấp bênh giữa lịch sử thuần tuý và một lực lượng phi lịch sử: ngôn ngữ tồn tại trong lịch sử, nhưng phong cách đặc thù của tác phẩm nằm bên ngoài lịch sử vì nó tuỳ thuộc vào sự chọn lựa của nhà văn. Nhưng nhà văn không chọn lựa phong cách theo nghĩa hoàn toàn như lựa chọn những món đồ trong một cửa hàng vì phong cách đến với nhà văn như giọng nói hay thân xác vậy. Và chúng ta không thể chọn lựa lịch sử: đó là định mệnh bên ngoài chúng ta và ràng buộc chúng ta với nó không thể tránh né hay chạy trốn. Có một khoảng khắc nào đó trong hiện tại, chúng ta thuộc về lịch sử nhưng sáng tạo ra hiện tại, giây phút này tuỳ thuộc vào thái độ dấn thân của chúng ta, một chọn lựa mang tính chất hiện sinh. Nhưng khi phút giây này đã trôi qua, những điều chúng ta viết hay thực hiện bị lịch sử nuốt chửng hay bị hất ra khỏi dòng tiến của lịch sử, bị bỏ rơi và quên lãng. Bản chất của sáng tạo là bấp bênh và hàm hồ [ambiguous] cũng như sự hàm hồ và bấp bênh của lịch sử mở ra những khả tính phong phú mới mẻ cho sự im lặnglên tiếng nói và những điều đã bị quên lãng, gạt ra ngoài lề, được hồi sinh trở lại . Viết hay sáng tạo là khoảng khắc quyết định trong đó nhà văn, đối diện với trang giấy trắng, phải thực hiện một sự hoà giải giữa một chọn lựa hoàn toàn cá nhân và sự áp đặt của lịch sử dưới hình thức các hình thái văn học hay mô hình ngôn ngữ đang tồn tại. Barthes khẳng định :

It is not granted to the writer to choose his mode ofwriting from a kind of non-temporal store of literary forms . It is under the pressure of History and Tradition that the possible modes of writing for a given writer are established: there is a History of Writing. But this History is dual: at the very moment when general History proposes – or imposes – new problematics of the literary language, writing still remains full of the recollection of previous usage, for language is never innocent: words have a second-order memory which mysteriously persists in the midst of new meanings. Writing is precisely this compromise between freedom and remembrance, it is this freedom  which remembers and is free only in the gesture of choice, but is no longer so within duration.” ^[1]

Viết như thế là một hoà giải giữa tự do và ký ức [compromise between freedom and remembrance], nghĩa là một chọn lựa được thực hiện giữa áp lực nặng nề của lịch sử và tự do của nhà văn. Chúng ta không thể hiểu được ý nghĩa hiện sinh của tự do, trách nhiệm phát sinh từ chọn lựa, sự trói buộc trong khoảng khắc phù du của lịch sử, nếu chúng ta không thiết định một sự đối lập mang tính lịch sử giữa truyền thống và hiện đại. Cả một chặng đường dài bắt đầu từ giữa thế kỷ thứ 19 kéo dài cho đến tận ngày nay trong lịch sử văn minh Tây Phương Barthes chứng kiến sự ra đời của thời hiện đại [modernity] trùng khớp với một khủng hoảng lớn trong lịch sử, một khủng hoảng trong năng lực của lý tính [the power of reason], trong năng lực khống chế thực tại của con người [the human power of mastering reality]. Barthes gọi sự khủng hoảng này là “sự đứt đoạn của ngôn ngữ” [rupture of language] và đặt nó vào khoảng thời kỳ giữa Balzac và Flaubert. “Sự mâu thuẫn trong phong cách sáng tác giữa hai người chính là một đứt đoạn quan trọng, chính vào lúc một cơ cấu kinh tế mới được gắn vào một cơ cấu cũ, và do đó đã đem lại những thay đổi quyết định trong cơ cấu tâm thức và ý thức” [What contrasts their modes of writing is an essential break, at the precise moment when a new economic structure is joined to an older one , thereby bringing about decisive changes in mentality and consciousness]. Câu này rất quan trọng vì nó cho thấy Barthes chịu ảnh hưởng sâu đậm của học thuyết Marx về văn học, một điều ít nhà nghiên cứu nào chịu lưu ý đến. Mặc dù ông luôn nhấn mạnh sự cô đơn trong sáng tạo khi nhà văn chọn lựa giữa các khả tính và áp lực của lịch sử, Barthes không bao giờ cho rằng vũ trụ văn chương là một vũ trụ hoàn toàn biệt lập như một số nhà nghiên cứu hiểu lầm mà trái lại Barthes cắm sâu tác phẩm vào lịch sử  và luôn khẳng định sử tính của vũ trụ văn học cũng như sử tính của các hình thái văn học. Nhấn mạnh đến sử tính của văn chương có nghĩa là mở ra sự tranh luận không những trong thế giới của nhà văn mà trong cả thế giới của các nhà phê bình và giáo sư văn học: nó nâng vai trò của việc phê bình văn học lên thành một phương pháp duy nhất để chỉ ra giới hạn và những không tưởng cần thiết của nhà văn. Tính hiện đại trong văn học nằm trong sự giao thoa giữa các thí nghiệm trong phong cách sáng tạo và một ý thức phê phán sâu sắc. Nó giúp chúng ta nhìn thấy sự đứt đoạn giữa một thái độ cách mạng của các nhà văn cấp tiến và sự thoái lui quay về với những phong cách sáng tác truyền  thống. Và theo Barthes trong lịch sử văn học Pháp người đầu tiên đánh dấu sự đứt đoạn này chính là Flaubert vì Flaubert đã hiểu văn chương là một kỹ thuật [technique] và trong tác phẩm cua ông chúng ta chứng kiến chính sự sụp đổ của phong cách truyền thống và các mầm mống phôi thai của chủ nghĩa hiện đại.

Nét đặc trưng khu biệt nhất của chủ nghĩa hiện đại, theo Barthes, chính là sự hoà lẫn vào nhau cùng trong một vũ trụ văn học của hai thế lực trước đây là tách rời nhau: văn chương thuần tuý và tính chất phê phán. Điều này được thể hiện rất rõ trong tác phẩm của Proust, Joyce, Musil. Chúng ta không nên hiểu lầm Barthes đề cao các nhà văn cấp tiến [avant-garde] của Pháp. Thái độ của ông ngược lại chính là bóc trần huyền thoại về sự giải phóng văn học do các nhà văn này luôn nhấn mạnh, bởi vì, theo Barthes, vị trí của nhà văn là một vị trí hàm hồ và bấp bênh . Ngay cả những người cách mạng nhất, cấp tiến nhất cũng thừa hưởng cùng một gia tài là văn hoá tư sản. Hơn nữa Barthes không bao giờ tin rằng thái độ cách mạng trong văn học là một biểu hiện đồng nhất cũng như ông không bao giờ tin rằng một hình thức sáng tạo nào đó lại mang tính chất vĩnh cửu. Nhà văn khi sáng tạo bị dằng xé bởi một cảm giác có tội đối với các phong trào cách mạng. Bởi vì sáng tạo nhất thiết là một chọn lựa trong cô độc, nó không thể nhượng bộ các yêu cầu bức bách của lịch sử bằng cách sản xuất ra những diễn ngôn tranh đấu chính trị. “Bất kỳ một phong cách sáng tác chính trị nào cũng chỉ có thể ủng hộ cho một thế giới của cảnh sát” (Any political mode of writing can only uphold a police world). ^[2]

Nhà văn cảm thấy mình có tội vì một lý do khác nữa: anh ta muốn sáng tạo một tác phẩm độc đáo, muốn tìm kiếm một ngôn ngữ của mộng tưởng [dream language] hoàn toàn tinh khôi mới mẻ để thiết lập một thế giới thần tiên trong đó ngôn ngữ không còn bị vong thân nữa. Đây chính là điều nan giải của các nhà văn cánh tả ở Pháp, những người, giống như Marx, tin rằng các tín hiệu ngôn ngữ, giống như tất cả mọi tín hiệu khác, đã bị vong thân, tha hoá, và họ mơ tưởng đến một vương quốc của ngôn ngữ đã được giải thoát khỏi sự tha hoá này. Vương quốc không tưởng đó thể hiện sâu xa sự mâu thuẫn trong nội tâm nhà văn hiện đại khi phải đối diện với số phận của các tác phẩm văn học vẫn được xem là avant-garde nhất: cái hình thức được xem là một điểm bứt phá, đứt đoạn, một khởi hành cho tất cả những gì mới mẻ, lại sa đoạ thành những gì sáo mòn, có thể tái tạo được, có thể sao chép, bắt chước được. Ngay cả Gide hay Breton giờ đây đọc lại họ chúng ta cũng cảm thấy họ quá hiền lành và chẳng thấy cái gì gọi là cách mạng trong tác phẩm một thời vang bóng của họ, bởi vì điều bất hạnh nhất của ngôn ngữ văn học, giống như nhan sắc diễm lệ của một mỹ nhân, là không thể thoát khỏi quá trình bào mòn của thời gian và sự tươi trẻ, cuồn cuộn sức bật phá mãnh liệt trong những câu văn đầu tiên cũng dần dần tàn héo, khô khan, hoá thạch thành những thần tượng trên bệ thờ, cứng đờ, trống rỗng. Sau năm 1820 trong lịch sử văn học Pháp, khi sự vững chắc trong phong cách cổ điển bắt đầu sụp đổ để nhường chổ cho sự phong phú ồ ạt của văn chương hiện đại, thì nhà văn phải rước vào mình một nhiệm vụ khó khăn hầu như bất khả thực hiện: luôn luôn phải độc đáo, không giống ai, không giống bất kỳ nhà văn nào. Phải dấn thân, phải thực hiện một chọn lựa hiện sinh, hoặc là theo Sartre, hoặc là chống Sartre, hoặc là thiên tả, hoặc là phản động, hoặc là cấp tiến, hoặc là bảo thủ ..v..v..Writing Degree Zero là tác phẩm Barthes viết để chấm dứt cái chủ đề dấn thân trong văn học thời hậu chiến. Barthes là người khai mào cho các tác phẩm về sau này của Blanchot và Bataille, những người đứng ngoài cuộc tranh luận về thế đứng chính trị của nhà văn. Barthes chọn lựa viết văn theo phong cách báo chí mà Walter Benjamin đã tiên đoán là hình thái văn học mới của thế kỷ 20. Quả thật là Barthes đồng ý rằng ngôn ngữ đã bị tha hoá vì mỗi tác phẩm nghệ thuật đều nằm trong chu kỳ của lịch sử, của cấu trúc kinh tế, xã hội, và không một ai có thể ngây thơ lầm tưởng rằng mình có thể tạo ra một sáng tác văn học thuần tuý, phi lịch   sử, và đạt đến sự hài hoà không tưởng giữa hai lãnh vực nghệ thuật và mảng đời thô nhám xung quanh. Tất cả những điều này đều đúng, nhưng Barthes cho rằng ngày nay không cần phải đặt ra và trả lời những vấn đề đó vì điều đó là vô ích, không cần thiết. Những ý tưởng trên chỉ có giá trị trong một khung cảnh lịch sử nhất định, và chúng tôi muốn nói thêm chỉ có thể áp dụng cho lịch sử văn học Pháp thời bấy giờ, vì một hiện tượng tương tự chưa hề xảy ra trong văn học Anh, Mỹ là nơi chủ thuyết Marx hay Sartre không có ảnh hưởng gì đáng kể. Đối diện với các ảo tưởng phản động của các sáng tác thuần thẫm mỹ, lời văn trau chuốt phù diễm, sự khoái lạc cao kỳ trong văn hoá và nghệ thuật, và một bên là ảo tưởng của phe tả về một hoà giải trọn vẹn giữa chính trị và nghệ thuật, Barthes không muốn sa vào bẫy của bất kỳ vị trí nào. Ông chỉ muốn là một người thiên tả nhưng không có ảo tưởng của một nhà văn thiên tả, và ông cũng muốn yêu văn học bằng một tình yêu sáng suốt nhưng không phản động, duy mỹ. Năm 1975, khi Barthes đã chán ngấy những tranh luận chính trị, ông tưởng tượng ra nhà viết kịch Bertolt Brecht đang chỉ trích ông vì ông vẫn chưa sẵn sàng hi sinh tất cả cho chính trị, và Barthes trả lời rằng vị trí của ông là ngôn ngữ. Writing Degree Zero nhấn mạnh rằng nhà văn chỉ có một trách nhiệm duy nhất, là trách nhiệm đối với hình thức của tác phẩm, trách nhiệm đối với tác phẩm, trách nhiệm tìm kiếm một phong cách sáng tạo. Barthes cho rằng trách nhiệm đó là một bi kịch vì nhà văn vẫn không bao giờ trốn chạy được sự dằng xé của các áp lực lịch sử và các nhu cầu sâu xa của cô đơn trong sáng tác. Bi kịch của nhà văn chính là bi kịch của Orphée, nghĩa là trong nỗi khắc khoải đau đớn đầy bất trắc, nhà văn vẫn tiến về phía trước trong sự liều lĩnh, điên cuồng của sáng tạo, trong nỗ lực cháy bỏng tuyệt vọng dằng xé ngôn ngữ ra khỏi sự vong thân, cứng đọng trong sa mạc đời sống, ban cho lời nói sự phục sinh, sống dậy từ nấm mồ của quên lãng và huỷ diệt.

DƯƠNG NGỌC DŨNG

* Tiến sĩ, Khoa Đông Phương học, Trường Đại học Khoa học xã hội & Nhân văn Tp. Hồ Chí Minh.

[1] Roland Barthes, Writing Degree Zero, bản dịch Anh ngữ của Annette Lavers và Colin Smith, lời tựa của Susan Sontag , New York , Hill and Wang , 1968 , tr.16-17 . Nguyên tác Pháp ngữ , Le Degré zéro de l’écriture, Paris , Seuil , 1953 , in lại trong tuyển tập Nouveaux Essais critiques , Paris, Seuil , 1972 , tr.16.

[2]  Roland Barthes, sđd tr. 28 (bản Pháp ngữ, tr. 24).
---------------------------------------------------------------------------------------------
Nguồn: Nguồn: Nhiều tác giả, Huyền thoại và văn học, (2005), Nxb Đại học Quốc gia TP. Hồ Chí Minh. Bản điện tử: http://khoavanhoc-ngonngu.edu.vn, 

Milan Kundéra (2)

Từ trải nghiệm đến bản sắc

Tức thời, cuốn hút, những nhân vật đầy ám ảnh!

Nhà văn Tiệp lừng danh
Milan Kundéra

Đây là một cặp tình nhân, Jean-Marc và Chantal - chàng thì trẻ hơn nàng một ít - vừa âu yếm vừa đùa nghịch. Một bữa anh chàng bày ra một trò đáng ngờ để làm cho cô nàng tin vào khả năng mình có thể khơi dậy những tham muốn của những chàng trai khác. Quả là một sáng kiến chết người: kết cục anh chuốc lấy sự ghen tuông và giết chết những ý định ban đầu. Còn với cô Chantal, đàng sau cái mưu mô và cạm bẫy đó, đã nhen nhúm lên những ý nghĩ thù nghịc, hoàn toàn đi ngược lại cái ý đồ tốt đẹp đã khuyến khích người bạn tình của mình khởi xướng ra trò này. Từ nghi ngờ đến khinh ghét, một kết cục thật trớ trêu.

Một trò vui trở thành bi kịch, đây là tấm phim X quang mang chất bệnh viện về sự hiểu nhầm cơ bản gắn liền với những lứa đôi. Với những ai từng hâm mộ những cuốn sách của Kundera thì chuyện này không làm họ bỡ ngỡ. Cái có nguy cơ làm họ lạc hướng chính là cái hình thức mới của "thứ nghệ thuật tiểu thuyết" mà ông thực hiện ở đây, đặc biệt là sự biến mất hoàn toàn sự can thiệp của tác giả và những thể nghiệm riêng của ông để trở về với cái công thức thuần túy Kundera, đưa thiên truyện quay lại dòng chảy trước kia của ông. Ở đây, không chỉ những cảm nghĩ, những suy tư hiện sinh bị tước đi mà, đơn giản thôi, chúng được gắn liền với nhân vật (trong lời nói và những ý nghĩ thầm kín của họ). Ở đây có sự hoán vị khá thường xuyên giữa hai cách nhìn, hai giọng nói, hai cảm nghĩ. Từ đó người ta hiểu được tại sao mỗi con người trong hai nhân vật chính đó lại hiểu sai về người kia, không nhìn thấy được "bản sắc" thực sự của đối tượng, hiểu lầm về động cơ và dụng tâm của đối tượng mình. Tất cả những cái đó mở đầu cho việc dẫn dắt đến một kết cục bi đát.

Như vậy, người ta có thể suy luận rằng Kundera quay về với thứ tiểu thuyết tâm lý thuần túy và đơn giản chăng? Chẳng phải thế. Bởi vì cách kết cấu đó cũng phục vụ cho sự triển khai những tình huống trong đó đủ loại những chủ đề phụ thâm nhập vào. Chính là qua đó một cuốn tiểu thuyết sẽ làm cái chức năng mà Kundera luôn luôn gá cho nghệ thuật viết truyện: phát lộ cá phần sâu kín của sự trải nghiệm của con người vốn chỉ mình ông mới có thể làm cho nó bật ra một cách bất ngờ.

Vì hiểu rõ hơn bản thân các nhân vật (nhờ đi vào đời sống nội tâm được che giấu trong mỗi người), độc giả của Bản sắc (L'Identité), lập tức đặt mình vào trong cái ảo tưởng cho là mình chi phối được mọi tình huống mà thiên truyện gợi nên. Và rồi dần dần sự tin chắc ấy bị lung lay. Có những sự trượt ngang đầy bối rối, những sự trùng hợp lạ kỳ, khiến người ta bắt đầu liên tưởng đến nghệ thuât kết cấu (với thủ pháp "các mô típ tiếp nối" giữa các lớp tách biệt nhau một đặc trưng kết cấu thường có trong tiểu thuyết của Kundera), trước khi cảm thấy rằng cái đó dần dần biến đổi cả cái cách thức "giống như thật" đặt ra ngay từ đầu. Và người ta cũng bị cuốn đi một cách vô thức từ thế giới thực đến thế giới mê sảng, bất an, gần với thế giới của Kafka, lên tới đỉnh điểm trong những hồi lớp cuối. Những tiểu thuyết gia Mỹ Latin như Cortázar, Garcia Marquez, Fuentes đã làm cho chúng ta quen với sự cộng sinh trong cùng một thiên truyện giữa chủ nghĩa hiện thực và cái hoang tưởng.

Nhìn từ ngoài, ngòi bút của Kundera đã chuyển qua ba giai đoạn: Từ năm 1972, 4 tác phẩm được viết bằng tiếng Tiệp tại Tiệp Khắc, đến năm 1988 ba cuốn tiểu thuyết viết bằng tiếng Tiệp, nhưng tại Pháp; và sau đó hai cuốn mới viết ở Pháp bằng tiếng Pháp.

Theo Kundera, mỗi một nhà viết tiểu thuyết xứng đáng với cái tên ấy thường tuân thủ hai điều luật: thứ nhất, chỉ nói những gì chưa nói ra; thứ hai, luôn luôn tìm kiếm một hình thức mới. Tuy nhiên, việc tìm kiếm hình thức mới có những giới hạn của nó. Để khỏi đánh rơi mất tính độc đáo của mình, người ta không thể vượt ra khỏi những giới hạn của chính bản thân mình. Đấy là lý do tại sao những hồi lớp cũ của Bản sắc viết bằng tiếng Pháp lại mang cái giọng điệu như những cuốn viết bằng tiếng Tiệp. Kundera nói: "Ngôn ngữ của tôi tìm cách trở nên đơn giản, chuẩn xác, gần như trong suốt, và nó muốn được như vậy trong bất cứ ngôn ngữ nào. Nhưng trước hết tôi nhấn mạnh đến điều này: nhà văn được quy định bởi một vòng ma thuật những chủ đề nào đó để biết ra được những bí ẩn hiện sinh đã ám ảnh suốt đờ họ và là lý do khiến họ cầm bút".

Cũng theo Kundera: "Tiểu thuyết Tiệp giống như hình thức của một bản sonate: một nhạc phẩm lớn có nhiều chương tương phản nhau. Với cuốn Sự bất tử (L'Imortalité) tôi đã đi đến tận cùng của hình thức này. Sau đó, đối với tôi chỉ còn là việc đóng cửa lại hay chuyển sang một hình thức mới. Sau đó nữa, khi tôi không chờ đợi, và với niềm vui hiếm hoi và một sự nhanh chóng hiếm hoi, tôi viết cuốn Sự chậm chạp (La Lenteur) và lập tức tôi đã thoát ra. Từ nghệ thuật sonate tôi đã đi vào nghệ thuật fugue (tấu khúc): khuôn khổ ngắn hơn, một nguyên khối có thể chia cắt, cũng cùng với chủ đề và mô típ không ngừng có mặt và không ngừng thay đổi. Tuy nhiên, những vấn đề cũ về mặt hình thức tiểu thuyết vẫn tồn tại, chẳng hạn làm thế nào hội nhập cái không thể xảy ra trong một cuốn tiểu thuyết được coi là sáng suốt? Làm thế nào để đưa cái không thể nhận thấ vào sự chuyển biến từ một hiện thực đến một giấc mơ"?

Ông từng nói nhiều đến cái vòng ma thuật của những chủ đề và lý do tồn tại của tác phẩm, việc khám phá những chủ đề lớn của sự tồn tại. Có khá nhiều chủ đề trong Bản sắc đã hiện diện trong những tác phẩm trước đó (như tình bạn, hiểu lầm, huyền thoại hóa) và một số nét mới (như âu lo, bên lề và bản sắc). Nhưng cái chủ đề xuyên suốt và cố kết tất cả lại trong Bản sắc là tình yêu, một tình yêu hết sức buồn cười.

Theo tác giả, Chantal của Bản sắc chính là người chị em bí mật của Agnès trong Sự bất tử. Agnès tự hỏi: "Làm sao có thể sống trong một thế giới mà tôi không coi đó là thế giới của mình, với nó tôi từ chối không nhìn nhận bản sắc của mình?" Agnès thấy có hai giải pháp: tình yêu hay nhà tu kín. Tình yêu: một từ bị ô uế, nhưng kinh nghiệm thì cực kỳ hiếm hoi. Không hiểu được nó, Agnès chỉ có một con đường: con đường mà cô gọi một cách hoán dụ là nhà tu kín. Âm thầm, cô đến sống biệt lập trong vùng núi Thụy Sĩ như Fabricedel Dango trong cuốn Tu viện thành Parme xưa kia. Nhưng vẫn còn một giải pháp thứ hai: Cái cách sống khác để sung sướng trong một thế giới mình không yêu mến. Đây là tình yêu, là giải pháp mà Chantal chọn lựa. Trong tình yêu, từ những thuở ban đầu thời Trung cổ, đã mang tính chất tà giáo, và Kundera muốn khám phá ra việc cái chất tà giáo đó đã có thể tồn tại như thế nào trong thời đại này.

Một câu chuyện thực trở thành một giấc mơ hủy diệt, và đây là bước đột phá mới về tiểu thuyết của ông, một nhà văn đang được ngưỡng mộ.

CÓ NHỮNG NHÀ VĂN NHƯ THẾ - Hà Vinh - Vương Trí Nhàn - Nhà xuất bản Hội Nhà Văn


Xem thêm về Milan Kundéra:

http://www.tienve.org/home/authors/viewAuthors.do;jsessionid=75E880247059415333737493CC440EC0?action=show&authorId=490

http://www.tienphong.vn/Van-Hoa/193600/Milan-Kundera-o-Viet-Nam.html

http://gass.edu.vn/vi/news/Bao-ve/Quan-niem-cua-Milan-Kundera-ve-tieu-thuyet-qua-ly-luan-va-thuc-tien-sang-tac-64/

Milan Kundéra

Milan Kundéra và sứ mệnh của tiểu thuyết

Hiện tượng Milan Kundéra
Những bài phát biểu đầu tiên Kundéra về các vấn đề lý luận văn học đã gây tiếng vang trong xã hội Séc. Năm 1955, trong tiểu luận Quanh những cuộc bàn cãi về di sản, ông đã hăng hái ủng hộ một cách đầy thuyết phục Vitezslav Nezval, người từng tuyên bố sẽ không có thơ thế kỷ XX, nếu thiếu Guillaume Apollinaire.

Nhưng bảo vệ phái tiền phong không phải là đề tài duy nhất trong bài viết của Kundéra. Ông khẳng định rằng trong văn học thế giới có chỗ cho mọi khuynh hướng khác nhau. Kundéra không đi theo sự phân chia thơ ra thành thơ truyền thống và thơ tiền phong, ông có các tiêu chí phân loại khác. Thứ thơ gần gũi nhất với mình ông gọi là "Thơ ca của cuộc sống trần thế": Rimbaud - Apollinaire - các nhà vị lai Nga - Nezval thời trẻ. Nhưng ông cũng thừa nhận các đại diện của thứ thơ "triết học tư tưởng" mà ông xếp vào đó Mallarmé - Valéry - Rilke - Pasternak, thừa nhận thứ thơ chính trị bậc cao. Luận điểm chính trong quan niệm của ông là trên cơ sở những thành tựu đã cần phải tiến tới sự tổng hợp: "... nghệ thuật của chúng ta đang dần dần bước vào một thời đại lịch sử rực rỡ của chủ nghĩa hiện thực cổ điển mới".

Vào những năm đó, Kundéra bắt đầu giảng dạy văn học thế giới ở Viện Hàn lâm điện ảnh Praha, nơi trong số các thính giả của ông có nhà đạo diễn sau này nổi tiếng Milos Forman. Gắn với hoạt động giảng dạy này là cuốn chuyên luận của Kundéra: Nghệ thuật tiểu thuyết. Con đường của Vladislav Vanchura đi đến sử thi lớn (1960). Thông qua sự đối chiếu cuốn tiểu thuyết cỡ vừa của nhà văn lớn thuộc phái tiền phong Séc với kiểu tiểu thuyết Balzac, ông nêu lên quá trình tiến triển của thể loại tiểu thuyết - từ phác họa chân dung xã hội đến phản ánh con người riêng rẽ.

Nhưng tiểu thuyết mới là khu vực Kundéra dành được sự chú ý cần thiết. Những tác phẩm chính của ông gồm có Chuyện đùa (1967), Cuộc sống không phải ở nơi đây (1970), Nhẹ kiếp nhân sinh (1984), Sự bất tử (1990), Chậm rãi (1994) (mấy cuốn về sau được ông viết thẳng bằng tiếng Pháp, sau khi chuyển sang sống ở Pháp). Các bản dịch tiểu thuyết của Kundéra thuộc vào danh mục sách bán chạy và được trao nhiều giải thưởng uy tín không chỉ ở các nước Tây Âu, mà còn ở Mỹ - ở đấy đã có bốn tập chuyên khảo và một tập bài viết về sáng tác của ông, một bộ phim do không thành công và bị ông từ bỏ, nhưng hiển nhiên là đã góp phần thêm cho danh tiếng của Kundéra). Các sách của ông còn được dịch ra tiếng Nhật Bản, Trung Quốc, Triều Tiên và các thứ tiếng châu Á khác.

Về tiểu thuyết  Châu Âu
Tiểu thuyết đối với Kundéra - đó là tiểu thuyết châu Âu, ở đây thuật ngữ "châu Âu" chỉ thuộc về một kiểu văn minh nhất định. Lịch sử tiểu thuyết này ông dẫn từ Cervantes, đến Diderot người mà ông đặc biệt kính trọng, Balzac, Flaubert, Tolstoi, Joyce, còn trong thế kỉ XX ông tách riêng ra "truyền thống Trung Âu" được đại diện bởi những tên tuổi Kafka, Hasek, Broch, Musil, Gombrowiz. Hạt nhân quan niệm này là ở chỗ Kundéra xem tiểu thuyết không phải như một trong các thể loại văn học giữa các thể loại khác, mà như một phương pháp phức hợp nhằm nhận thức cuộc sống và đưa lại những kết quả nhiều khi còn đáng tin cậy hơn so với các nghiên cứu khoa học.

Khái quát kinh nghiệm tích cực của các nhà văn kể trên, hoặc của T.Mann, E.Hemingway và một số người khác, cũng như tiếp tục suy xét những bài học từ sáng tác của chính mình, Kundéra nêu lên những yêu cầu mà tiểu thuyết cần phải đáp ứng để có khả năng hoàn thành được sứ mệnh cao cả. Tiểu thuyết, theo Kundéra, thể hiện trong mình "tinh thần của phức tạp", "hiền minh của hoài nghi", nó không đi tìm các câu trả lời mà đặt ra các câu hỏi, nó nghiên cứu chính ngay bản chất sự tồn tại của con người. Đối với ông, tiểu thuyết trước hết là "sự tổng hợp trí tuệ lớn", tự do thu nhận vào mình những suy tư về bất kỳ đề tài nào: "Không cái gì có thể đưa ra suy luận mà lại bị loại ra khỏi nghệ thuật tiểu thuyết". Đó không phải là những đoạn tiểu luận ngoại đề, mà là tư tưởng mang tính động lực chung bao trùm tất cả, toát ra từ các tiểu thuyết giá trị.

Ông viết: "Các nhân vật trong các tiểu thuyết của tôi - đó là những khả năng riêng mà tôi không thực hiện được. Vì thế tôi yêu mén tất cả chúng như nhau và cũng kinh sợ chúng như nhau, mỗi người trong số các nhân vật đó đã bước qua giới hạn mà bản thân tôi chỉ dám đi vòng. Chính cái giới hạn này (giới hạn mà đằng sau đó cái "tôi" của tôi kết thúc) đã lôi cuốn tôi. Chỉ ở phía sau nó mới bắt đầu những bí ẩn mà tiểu thuyết cần phải dò hỏi. Tiểu thuyết cần phải dò hỏi. Tiểu thuyết không phải là một thứ tôn giáo của tác giả, mà là sự nghiên cứu cuộc sống trong cái cạm bẫy do thế giới biến thành".

Điều làm Kundéra băn khoăn là độc giả hiện đại thích đọc các sách viết về những chuyện đồn đại của cuộc đời các nhà văn nổi tiếng, chứ không phải là các tác phẩm của họ. Theo ý ông, trong tiểu thuyết - "thứ văn xuôi tổng hợp lớn dựa trên trò chơi với các nhân vật hư cấu" - tác giả, khi đưa ra những đòi hỏi, những quyết định có thể hay không thể của mình để thử thách các nhân vật đó, tỏ ra tự do và cởi mở hơn rất nhiều so với qua thư từ, nhật ký, hồi ức. "Trò chơi với các nhân vật hư cấu" không nhằm mục đích đạt đến sự giống như thật, nhưng cũng không mâu thuẫn với những sự tìm kiếm chân lý, ngược lại, nó kết hợp với những suy ngẫm tạo thành cơ sở của sự nghiên cứu theo kiểu tiểu thuyết đối với cuộc sống. Theo niềm tin của Kundéra, tiểu thuyết kiểu mới hầu như sẽ tự động mang theo vấn đề phức điệu. Ông nhấn đi nhấn lại bản chất tra vấn của  tiểu thuyết, khả năng hoài nghi tất cả của nó. Chính dựa vào đó, theo Kundéra, nhà tiểu thuyết mới có khả năng tiến sát đến việc khám phá ra điều bí ẩn duy nhất mà hắn phải quan tâm - "điều bí ẩn của hiện sinh mà chỉ hắn và nghệ thuật tiểu thuyết của hắn mới khám phá ra được".

"Sau Joyce, chúng ta đã biết rằng sự phiêu lưu lớn nhất trong cuộc sống đã chuyển biến vào bên trong con người". Các nhà phê bình coi câu nói của ông đó là "tín điều" của Kundéra, thán phục sự quan sát tinh tế và sâu sắc của ông.

Kundéra rất quan tâm đến việc dịch. Chẳng hạn ông đã có riêng một bài viết phân tích việc dịch một câu của Kafka ra các thứ tiếng khác nhau. Bài viết đó cũng không hẳn nói về việc dịch, mà là nói về đặc thù của nghệ thuật tiểu thuyết. Kundéra khuyên: phải đọc các tiểu thuyết thật chậm rãi, chăm chú. Tuy thừa biết rằng khó mà tìm được một người nào trên đời đọc sách lại không nhảy cóc từng trang, ông vẫn tin cần phải viết ra những cuốn tiểu thuyết đáng để đọc chậm.

Nhìn chung, Kundéra tin tưởng vào thiên chức xã hội, nhân văn cao cả của nghệ thuật tiểu thuyết. Khi đưa lại cho con người sự nhận thức phù hợp nhất về ý của sinh tồn, nó đối lập lại các phương tiện thông tin đại chúng - những cá không để cho con người đối diện với chính mình, tước mất của con người ký ức lịch sử, đè nén cá tính của con người: "Cuộc sống thường xuyên bị ngốn nuốt bởi các "sức manh thoái hóa" và công việc của nhà văn - đó là những nỗ lực Don Quichotte nhằm bảo vệ con người khỏi sự thoái hóa, là khát vọng tạo ra một thế giới tưởng tượng nhỏ bé có sự tươi mới của một câu hỏi bất ngờ".

CÓ NHỮNG NHÀ VĂN NHƯ THẾ - Hà Vinh - Vương Trí Nhàn - Nhà xuất bản Hội nhà văn

Tôi đã được đọc Vô Tri và Những mối tình nực cười của Milan Kundéra (bản dịch tiếng Việt) cách đây không lâu. Hai quyển sách đem lại cho tôi nhiều cảm xúc và suy tư. Trước đó người ta nhắc về ông ở mọi nơi: sách nghiên cứu văn học, báo chí, trò chuyện... vậy mà tôi không nhận thức được tầm vóc văn chương của nhà văn này. Giờ thì dĩ nhiên là không thể bỏ qua những tác phẩm cũng như những suy tư của một trong số những nhà văn vĩ đại nhất thế giới. Một điều đáng nói là trong khoảng thời gian đọc Vô tri, tôi cũng đã tiếp xúc tác phẩm của Paul Auster và Haruki Murakami. Có một chút trùng hợp ngẫu nhiên mang tính số phận mà tôi sẽ kể sau. Cả ba đều là những nhà văn tôi yêu thích nhất và lạ thay, cả ba chưa được nhận Nobel văn học dù luôn được đề cử. Có lẽ khuynh hướng của tôi là ưa thích những tác giả không-Nobel văn chương. :)